Qismət - Nuri Bilgə Ceylan və Çexov

 Kino yarandığı gündən ədəbiyyata elçi düşsə də, bəlkə də bu izdivacın ideya köklərini “danışma, göstər” deyən XIX əsr yazıçılarında – Stendalda, Balzakda, Floberdə, Zolyada, Henri Ceymsdə, Çexovda axtara bilərik. Əlbəttə, mən ideya kökləri deyəndə, sonralar texnoloji kəşflər hesabına daha da effektivləşən, ancaq bir vaxtlar ədəbiyyatçıların repertuarında olan vizuallıq yaratma axtarışlarına işarə edirəm. Əsrlər boyu rəssamlar bədii kitablara illüstrasiyalar çəkiblər, romanlardakı səhnələri vizuallaşdırmağa çalışıblar, kim bilir, bəlkə də kino sənətinin ilkin rüşeymlərini bu arzuda axtarmalıyıq. Görkəmli ingilis yazıçısı və rəssamı Con Bergerin dediyi kimi, insan sözləri və dili kəşf edərək danışmamışdan qabaq görməyi bacarırdı, ona görə də tanımaq üçün əvvəlcə baxmaq, görmək istəyirik.

Görüntü sözsüz ünsiyyətdir; buradan itələnsək, bəlkə də gördüyünü yanındakına başa salmaq istəyən dilsiz ibtidai insan təkcə daşa cızdıqlarıyla ilk ədəbiyyatçı, yaxud ilk rəssam yox, elə həm də əl-qol ata-ata təqlid etməyə çalışdıqlarıyla ilk “səssiz film”in də icraçısı olub…
Ədəbiyyatla kinonun izdivacı Corc Meliesin fantastik ədəbiyyatın kult romanlarından olan Jül Vernin “Aya səyahət” əsərini ekranlaşdırmasıyla başlayıb. O vaxtdan bu çağacan kino ilə ədəbiyyat arasındakı yaxınlığa və fərqlərə xeyli adam toxunub. Məsələn, fransız aktyoru, romançı, kino tənqidçisi Aleksandr Astryuk 1948-ci ildə çap olunan məşhur “Camera-Stylo” (Kamera-qələm) nəzəriyyəsində deyirdi ki, yazıçı üçün qələm nə deməkdirsə, rejissor üçün də kamera həmin şey olmalıdır.
Elə bilirəm, bir vacib məqamı unutmaq olmaz: ədəbiyyat ilə kinonun bir-birinə verdikləri birtərəfli deyil. Belə ki, kino ədəbiyyatdan aldığı qədər ədəbiyyat da kinodan götürüb. Bu, xüsusilə Amerika romançılarının kinodan bəhrələnməsiylə başlayıb, sonradan, tutalım, Fransada “Yeni romançılar”ın yaradıcılığına keçib; Alen Rob Qriye, Natali Sarrot, Klod Simon, Mişel Byutor kimi yazıçılar kinodan öyrəndiklərini romanlarına tətbiq ediblər.
Türkiyədə ötən əsrin əvvəllərində ədəbiyyat-kino münasibətləri özünü pyeslərin ekranlaşdırmasında göstərirdi.
1922-1947-ci illər arasında rejissorlar teatr üçün yazılan əsərləri filmə alıblar. 1947-ci ildən etibarən yavaş-yavaş yüngül sevgi romanlarının ekranlaşdırılması dəbə minməyə başlayır. O dövrün məşhur belletristləri Kərimə Nadirin, Muazzəz Təhsin Berkantın romanları dalbadal ekranlaşdırılıb və qəribədir ki, bu müəlliflərin əsərlərinə müraciət 80-ci illərə qədər davam edib.
Türkiyədə müəllif kinosunun ilk böyük nümayəndəsi Mətin Erksandır. Öz mühitindən çox-çox qabaqda gedən, dövrün ən ciddi intellektuallarından olan Erksan ilk dəfə türk kinematoqrafiyasını ciddi ədəbiyyat əsərləriylə tanış edib. Onun “İlanların qısası”, “Susuz yaz”, “Sevmək zamanı” kimi filmləri həm yeni dövrün ciddi əsərlərinə, həm də klassik mövzulara yeni kontekstdən yanaşmaq baxımından xeyli yenilikçi idi. Türkiyənin ilk beynəlxalq mükafatını da o qazanıb, “Susuz yaz” filmiylə, 1964-cü ildə, Berlin film festivalında, “Altın ayı mükafatı.”

Mətin Erksan “Susuz yaz” filmində folklorda, klassik ədəbiyyatda məşhur olan suyun qabağını kəsən əjdaha motivini realist, sosial planda təqdim edir; “Sevmək zamanı”nda isə şərqdə məşhur surətə aşiq olmaq (Xosrov və şirin) motivini özünəməxsus formada lentə alır. Mətin Erksanla türk kinosu gözünü uzaqlara dikməkdən əl çəkib, özünə, öz materialına, öz mövzularına, öz reallığına, öz köklərinə çevirir.
Mətin Erksanın açdığı cığırdan gedən, hərə biri öz səsini, öz mövzusunu tapan Yılmaz Güney, Ömər Lütfi Akad, Ömər Kavur kimi rejissorlar türk kinematoqrafiyasında sənət filmləri çəkən adlardan bəziləridir.
12 sentyabr 1980-ci ildə baş verən hərbi çevriliş Türkiyədə bütün seqmentlərə öz təsirini göstərir. Xeyli insanın işgəncə görməsi, öldürülməsi, yoxa çıxması, edam edilməsi cəmiyyətdə dərin depresiya, ümidsizlik hissi yaradır. Bununla yanaşı, qəribə şəkildə, Türkiyə sənət mühitində modernist axtarışlar da məhz bu dövrdə başlayır. Misal üçün, əvvəllər daha çox sosial məzmunlu realist romanlar yazılan Türkiyə ədəbiyyatına bu dövrdən etibarən əvvəllər rəvac görməyən çoxsaylı cərəyanlar, sənət istiqamətləri ayaq açır. Sanki dövrün boğucu atmosferində öz içinə çəkilən müəlliflər xarici reallığın ifadəsi üçün uzun illər istifadə etdikləri metodların daxili reallığın istifadəsində yararsız olduğunu kəşf etdilər, bu da onların dünyagörüşündə ikinci bir çevrilişə səbəb olur.
Bu gün türk kinematoqrafiyanın məşhur rejissoları olan Zəki Dəmirkubuz, Reha Ərdəm, Nuri Bilgə Ceylan da “12 sentyabr”ın uşaqlarıdır. Bu rejissorların hər birinin filmlərində 12 sentyabr sonrası ölkənin mərkəzindən ucqarına doğru yayılan ictimai-siyasi və fərdi-psixoloji dəyişikliklər, zədələr, avtoritet fiqurları, qadın-kişi, dost, ailə münasibətlərinə qədər təsir edən iyerarxiyanın dözülməz ağırlığı, şəhər-kənd arasındakı uçurum, ünsiyyətsizlik, identiklik axtarışları, iki daşın arasındakı qalmaq, sizif əzabına çevrilən tərəddüd kimi məsələlər ön plana çıxır.
Nuri Bilgə Ceylan qısa metrajlı ilk filmlərindən etibarən müstəqil kinonun, müəllif kinosunun təmsilçisi kimi istər Türkiyədə, istər beynəlxalq festivallarında, demək olar ki, bütün ekran işləriylə irili-xırdalı mükafatlara layiq görülüb. Amma Ceylanın bir xüsusiyyəti də onu digər həmkarlarından fərqləndirir: ədəbiyyata olan sevgisi. Rejissor dəfələrlə müsahibələrində deyib ki, yaza bilsəydim, rejissor olmazdım. Nuri Bilgə Ceylanın Odzu, Tarkovski və digər böyük rejissorlarla olan bağları bir ayrı yazının mövzusudur. Bu yazıda biz Ceylanın ədəbi mətnləri öz filmlərində necə əritməsində bəhs edəcəyik.

Nuri Bilgə Ceylana ən çox təsir edən rus yazıçısı Anton Çexovdur. Ceylan “May sıxıntısı” filmini Çexova ithaf edib; bundan başqa “Qəsəbə”, “Bir zamanlar Anadoluda”, “Qış yuxusu” kimi filmlərində Çexovun hekayələrindən bəhrələnib.
Ceylanın filmləri də Çexov hekayələri kimi kəskin sujetlərdən çox, vəziyyətlərin, anların içinə sıxılmış informasiyanı ön plana çıxarır. Ceylan da Çexov kimi əyalətdəki, qəsəbədəki insanların həyatını, problemlərini danışır.
Ceylan ilk uzun metraj filmi “Qəsəbə”nin ssenarisini bacısının danışdığı bir əhvalata əsasən yazıb; bu filmdə rejissorun sonradan demək olar ki, bütün ekran işlərində görünən bir metod ilk dəfə istifadə edilib: çıxış nöqtəsi kimi avtobioqrafik bir əhvalat + konkret ədəbi mətnlərdən sitatların, yaxud fraqmentlərin ssenariyə qaynaq edilməsi. Rejissor 1998-ci ildə “Sinema” jurnalında Bərna Çətinə verdiyi müsahibədə “Qəsəbə” filminə Çexovun təsiriylə belə deyib: “Filmdəki sinif otağı səhnəsini Çexovun hansısa hekayəsindəki bir təsvirdən təsirlənərək yazmışam, yazıçının təxminən “isti yaz günü riyaziyyat dərsində açıq pəncərədən içəri bir kəpənək girər və hamı ona baxanda bir cür xəyal qurar” tipində bir cümləsini oxudum, məni tutdu.”
Ceylan “Bir zamanlar Anadoluda” və “Qış yuxusu” filmlərindən əvvəlki işlərində Çexov yaradıcılığa daha çox allüziyalar şəklində, sitatlar səviyyəsində müraciət etdiyi halda, adı çəkilən iki filmdə birbaşa Çexovun konkret hekayələrini ssenarinin tərkib hissəsinə daxil edib.
Ceylan “Bir zamanlar Anadoluda” filmində Çexovun “Gözəllər” və “Dövlət xidmətində” hekayələrindən istifadə edib. Filmin ssenaristlərin biri yazıçı, aktyor Ərcan Kesaldır. Ərcan Kesal gəncliyində eynilə filmdə təsvir edilən əyalətdə həkim kimi çalışıb, filmin onurğasını təşkil edən əhvalat birbaşa onun başına gəlib. Rejissor belə deyib: Ərcan Kesalın bizə təqdim etdiyi əhvalatın üzərində işləməyə başlayanda məlum oldu ki, əlimizdə ancaq dokumentalistikaya yarayacaq material var, buna görə də ağlıma gəldi ki, havada qalmış sujeti ayaqda saxlamaq, dikəltmək üçün Çexovun hekayələrini ssenariyə daxil edim. Ercan Kesal ssenarinin yazılmağa başladığı ilk gündən film çəkilənə qədər baş tutan bütün mərhələləri tutduğu gündəliklərdə qeyd edib və bu qeydləri 2014-cü ildə çıxan “Əvvəl zaman” kitabına salıb.
Çexovun “Gözəllər” hekayəsi babasıyla səyahətə çıxan bir uşağın fasilə verdikləri bir evdə gördüyü 16 yaşlı qızla bağlı xatirədir. Səyahət nə qədər yorucu, bezdirici, uzun və bozdursa, fasilə verdikləri evdə gördükləri qızın gözəlliyi bütün bu qaramat atmosferə kontrast təşkil edəcək şəkildə həyat doludur. Ceylan Çexovun bu hekayəsinin motivindən “Muxtarın evi” səhnəsində istifadə edib. Gecənin qaranlığında yorucu meyit axtarışdan bezənlər yaxınlıqdakı kəndin muxtarının evində nəfəs dərməyə gedirlər və burada muxtarın gözəl qızı gecənin, həyatın qaranlığına kontrast təşkil edəcək çəkildə əlində lampa ilə bir-bir hamının üstünə və içinə işıq salır.
Çexovun “Dövlət xidmətində” hekayəsindəki meyit yarmaq üçün yola çıxan məhkəmə müstəntiqi ilə qəza həkimi arasındakı söhbətləri Ceylan öz filmində həkimlə prokuror arasındakı dialoqlara səpələyib. Hekayədə məhkəmə müstəntiqi öz peşəsində çox qəribə ölümlərlə rastlaşmağından bəhs edərək deyir ki, sağlam, gözəl bir qadın uşaq doğacağını, sonra isə öləcəyini deyib, vəsiyyətini yazıb və dediyi gün də ölüb. Elmi, rasional düşüncəni təmsil edən həkim buna inanmır və deyir ki, meyiti yarmamış buna mistikaya, səbəbsiz, özlüyündən baş verən şeyə bağlamaq olmaz. Onun fikrincə, qadın öləcəyi günü deyibsə, ola bilsin ki, intihar edib. Müstəntiq bu fikrə etiraz edir, ancaq söhbət dərinləşdikcə, müstəntiqin morfi haqqında sualına cavab kimi həkim morfinin insanı qısa müddətdə öldürə biləcəyini deyir və məsələ bir az daha aydınlaşır. Məhkəmə müstəntiqi etiraf edir ki, qadının yanında morfi var idi. Müstəntiq deyir ki, qadın ərinin bir gün sərxoş olanda ona xəyanət etdiyini öyrənib, ancaq ikisi də bunu şişirtməyiblər. Həkim isə deyir ki, cavan gəlinlər belə şeyləri elə də asan unutmurlar. Nəhayət, sonra müstəntiq etiraf edir ki, barəsində danışdığı qadın onun öz arvadı olub.

Ceylanın “Bir zamanlar Anadoluda” filmində eyni dialoq prokuror Nüsrət ilə həkim arasında baş tutur. Şübhəsiz ki, filmdə xırda dəyişiklər edilib, morfi yerinə başqa bir dərman adı çəkilir, üstəlik, hekayədəkindən fərqli olaraq filmdə prokuror ölənin öz arvadı olduğunu etiraf etmir, rejissor bunu tamaşaçıya sezdirir.
Ceylan Çexovun konkret iki hekayəsindən başqa bütün yaradıcılığında varlığı hiss edilən iyerarxik qarşıdurmaların fərdi, sosial planda necə əks-səda verdiyini prokuror, həkim, cinayətkar, muxtar, polis personajlarının ətrafında ümumiləşdirib.
Filmdə Çexov hekayələrinə xas olan kiçik adamlar, kiçik məmurlar, adları olsa da, daha çox peşələriylə təqdim edilirlər.
Nuri Bilgə Ceylanın Çexov yaradıcılığından bəhrələndiyi digər filmi “Qış yuxusu”udur. Bu filmdə rejissor Çexovun “Məmurun ölümü”, “Yaxşı insanlar”, “Arvadım” hekayələrindən istifadə edib.
Çexovun “Məmurun ölümü” hekayəsindəki Çervyakov Ceylanın “Qış yuxusu” filmindəki imam Həmdidir. Həmdi ev sahibi Aydın bəyin kirayə borcunu ödəyə bilmədiyi üçün məhkəməyə verilib, ancaq ev sahibinin bu prosesdən xəbəri yoxdur. Qohumu ev sahibinin maşınına daş atır, pəncərəsini qırır, Həmdi bəy bu vəziyyət qarşısında kiçilir, balacalaşır. Səhəri gün uzun, palçıqlı yolu qət edərək yenidən Aydın bəyin yanına gəlir ki, üzr istəsin, ona üz vermirlər. Növbəti gün yenə gəlir. Bu, tipik çexovyen vəziyyətdir. Çexovun hekayəsində Çervyakovun ürəyi üzrxahlığın yanında qalsa da, özü ölüb o dünyaya gedir, Ceylanın filmində isə maşına daş atan İlyas bu dünyada qalır, ürəyi gedir.
Türk kinematoqrafiyasında “Məmurun ölümü” hekayəsindəki mütilik motivinə daha əvvəllər baş rollarında Şənər Şənin “Namuslu” filminin əvvəllində də müraciət edilib.

Çexovun “Yaxşı insanlar” hekayəsində dəmiryolu vağzalında işləyən, ancaq özünü ədəbiyyatçı kimi təqdim edən boşboğaz Vladimir Semyoniç ilə adamyovuşmaz, qaradinməz, həmişə mısmırığını sallayan həkim bacısı Vera Semyonovna arasında günü-gündən artan fikir ayrılığından bəhs olunur. Vladimir zahirən özünü düşünən, yazan adam kimi göstərsə də, əslində, neçə ildir ki, ortaya ələ gələn nəsə qoya bilməyib, xırda tirajlı jurnallarda bir neçə yazısı çıxıb, vəssalam. Veranın əri xəstəlikdən ölüb, özü isə sağalandan sonra intihara cəhd edib, onu xilas ediblər, sonra isə qardaşının yanına köçüb. Qardaşının yaradıcılığına hörmət etsə də, fikir ayrılığı onları daim konflikt vəziyyətində saxlayır.
Hekayədəki Vera Ceylanın filmində Neclaya proyeksiya edilib. Filmdə Neclanın əri ölməyib, sadəcə qadın alkaqolik ərindən ayrılıb qardaşının yanına köçüb. Vladimir filmdə Aydın bəydir. Bacı-qardaş arasındakı konflikt filmə səpələnib.
“Arvadım” hekayəsində Pavel Andreyeviç ilə həyat yoldaşı Nataliya Qavrilovanın get-gedə eyni damın altında bir-birinə yadlaşmasından bəhs edir. Maddi imkanı yaxşı olan Pavel Andreyeviç öz həyatının monotonluğundan, darıxdırıcılığından bezdiyi üçün yazmaq qərarına gəlir və “Dəmir yollarının tarixi” adlı elmi araşdırmaya girişir. Bu araşdırmanı yazdığı vaxt ətrafdakı kəndlərdən birindən ona bir məktub gəlir. Anonim məktubda deyilir ki, Tomsk əyalətinə köç etmək üçün evlərini satan Pesirovo kəndlilərinin geri qayıda bilmədikləri üçün ac-susuz, xəstəhal vəziyyətdə qalıblar, yardım istəyirlər. Əvvəllər səxavətlə hamıya kömək edən Andreyeviç artıq xərclədiyi pulların birbaşa, doğru ünvana çatmasından əmin deyil, şübhə, tərəddüd içindədir. Hekayədə ər ilə arvadın arasındakı psixoloji mübarizə, dramatik uçurum filmdə öz əksini tapıb. Ümumiyyətlə, bu hekayə Ceylanın filminin onurğasını təşkil edir. Filmdə Aydın bəy ilə həyat yoldaşı Nihal arasındakı problemlər hekayədəkilərlə eynidir.
Ceylan kinonun ilk dövrlərindəki ekranlaşdırmalardan, yaxud daha çox kassa filmlərinə xas olan məşhur bir əsəri çəkmək meylindən itələnərək, ssenarinin mərkəzinə (istər avtobioqrafik, istərsə də başqasının başına gəlmiş olsun) şahid olduğu, hiss etdiyi kiçik bir həyat situasiyasını qoyur; sonra bu xırda fraqmenti gözlə görünən yüksəkliyə qaldırmaq üçün ona ədəbiyyatdan sacayaq düzəldir. Lakin nə çıxış nöqtəsi kimi götürdüyü həyat fraqmentini, nə də ona əlavə etdiyi ədəbiyyatdan alınma şeyləri olduğu kimi, birəbir, dəyişmədən mətnə salır. Mütləq nələrisə dəyişir, əvvəllər yanaşı gəlməyənləri birləşdirir.
Çexovu azca rimeyk edərək bitirək:  Ceylan ömrünün birinci pərdəsində divardan asdığı kitab rəfini, ömrünün ikinci pərdəsində kinoya çevirib. Amma pərdə hələ qapanmayıb, çünki rəf doludur…
 
“Fokus” jurnalı, 2022, yanvar, N10
Sim-sim.az