Umberto Eko: Ədəbiyyatın bəzi funksiyaları haqqında

 Əfsanəyə görə Stalin bir gün Roma Papasından soruşubmuş ki, onun neçə diviziyası var. Bu hətta uydurma olsa belə çox yaxşı yerinə düşür. Sonrakı hadisələr göstərdi ki, ordu, əlbəttə, müəyyən şəraitdə əhəmiyyətli şeydir, amma hər şey demək deyil. Maddi olmayan dəyərlər vardır ki, tərəzidə çəkmək olmur, lakin onların istənilən halda çəkisi mövcuddur.

Biz, dini doktrina kimi mənəvi dəyərlər dediyimiz şeylərlə məhdudlaşmayan, qeyri-maddi güclərlə əhatə olunmuşuq. Kvadrat kökalma düsturu da qeyri-maddidir. Bu sərt qanun əsrlərdən sağ çıxaraq nəinki Stalinin bütün dekretlərini, hətta papa bullalarını da ötərək uzun yaşamışdır. Bu kimi oxşar hakimiyyətə ədəbiyyat da, başqa sözlə desək, bəşəriyyət tərəfindən praktiki xeyir üçün deyil (qeydiyyat kitabları, qanun məcəllələri, elmi düsturlar, iclasların protokolları və ya qatarların hərəkət cədvəlləri kimi), əksərən özü üçün (grata sui) yaradılmış və yaradılan mətnlər külliyyatı da malikdir. Ədəbiyyatı əylənmək, mənəvi inkişaf, bilik artırmaq üçün, nəhayət, sadəcə vaxtı öldürmək üçün oxuyurlar. Əslində, heç kim sizi bu mətnləri oxumağa məcbur etmir, əlbəttə, əgər söhbət məktəbdə verilən ədəbiyyat siyahısından getmirsə.

Düzünə qalsa, ədəbiyyat sadəcə yarıya qədər qeyri-maddidir, çünki o toxunmaqla hiss olunan daşıyıcıda, yəni kağız üzərində mövcuddur. Amma bir zamanlar o, şifahi ənənədə səs vasitəsilə ötürülür, daşda təcəssüm edirdi. İndi isə biz elektron kitabların gələcəyi barəsində mübahisələr aparırıq. Elektron kitablar bizə istər lətifələr toplusunu, istərsə də “İlahi Komediya”nı maye-kristal ekrandan oxumağa imkan yaradır. Qabaqcadan deyim: mən indi elektron kitablar barədə mürəkkəb müzakirəyə girmək fikrindən uzağam. Təbii, mən o kateqoriya oxuculara aidəm ki, onlar roman, yaxud şeiri kağız kitabda oxumağı üstün tutur, kitabın üzünü və qatlanmış vərəqlərini yaxşı yadda saxlayırlar. Eşitmişəm ki, son zamanlar ömründə bir kitab belə oxumayan kompüterçilər nəsli yetişib. Amma e-booksların peyda olması ilə onlar oxucu dünyasına az da olsa yaxınlaşa biliblər, məsələn bilirlər ki, Don Kixot kimdir. Sözsüz ki, onlar yeni biliklər qazanıblar, amma gözlərini xarab ediblər. İşdir şayəd gələcək nəsillər elektron kitabla yaxşı münasibət qura biləsələr (psixoloji və fiziki), o zaman “Don Kixot”un hakimiyyəti dəyişilməz qalacaq.

Qeyri-maddi olan ədəbiyyatdan necə maddi, praktiki fayda götürmək olar? Belə bir cavab kifayət edər ki, əvvəldə dediyim kimi, bu, insanların öz xatirinə istehlak etdikləri əmtəədir, deməli, praktiki fayda verməyə məcbur deyil. Amma bu cür sadələşdirilmiş izahatla, oxucuya yönəlik təsiri nəzərə alınmadıqda, biz ədəbiyyatı yavaş qaçma idmanına və ya krossvord həll etmək səviyyəsinə salmaq riski altına alırıq. Ancaq burası da var ki, adını çəkdiklərim xeyirdən məhrum deyillər: birincinin bədən sağlamlığı, ikinci isə (leksik tapşırıqlar) söz ehtiyatını artırmaq kimi faydası var. Buna görə də mən ədəbiyyatın bizim şəxsi və ictimai həyatımızdakı bəzi funksiyaları barədə danışmaq istərdim.

Ədəbiyyat hər şeydən əvvəl dildən kollektiv miras, kollektiv irs kimi istifadə edir. Dil, təbii olaraq, özü öz inkişaf yolunu seçir, heç bir yuxarıdan gələn qərar, heç bir siyasi sistem, heç bir akademiya onu dayandıra və başqa bir məcraya yönəldə bilməz.

Faşistlər "bar"ı "meyxana" ilə, “kokteyl”i “xoruz quyruğu” ilə, “qol”u "tor" ilə, “taksi”ni “ictimai avtomobil” ilə əvəz etməyə çalışdılar, amma dil bunlara əhəmiyyət vermədi. Buna müqabil olaraq, dil chauffeur (şofer) sözü əvəzinə autista (sürücü) kimi dəhşətli bir arxaizmi qəbul etdi. Bəlkə də, buna görə ki, dil italyan qulağına yad olan səslənmədən qaçıb. Dil taxi sözünü mühafizə edib, amma heç olmazsa, həmin söz şifahi nitqdə tədricən tassiyə çevrilib.

Dil hara ona lazımdırsa ora gedir, lakin ədəbiyyatın verdiyi məsləhətlərə həssaslıq göstərir. Dante olmasaydı vahid italyan dili olmazdı. Dante “Xalq dilində bəlağət” traktatında italyan dialektlərini təhlil edib onları mühakimə edərəkən və yeni gözəl xalq dili (volgare illustre) yaradarkən heç kəs belə bir cəsarətli təşəbbüsə “qol” qoymağa cürət etməzdi, buna baxmayaraq şair öz “İlahi komediya”sı ilə oyunda qalib gəlmişdir. Doğrudur, Dantenin xalq dili bütün italyanlar üçün danışıq dili olana qədər əsrlər ötmüşdür. Bundan əlavə, bu, yalnız ona görə baş vermişdir ki, ədəbiyyata inanan çoxluq onun dilini bir model kimi yaşatmışdı. Əgər bu model mövcud olmasaydı, kim bilir, İtaliyanın siyasi cəhətdən birləşdirilməsi ideyası müvəffəqiyyət qazanardımı. Bəlkə də, elə bu səbəbə görə Umberto Bossi(2) italyan dilində o qədər də yaxşı danışa bilmir.

İyirmi illik taleyüklü təpələr, əbədi müqəddərat, qaçılmaz hadisələr, gələcəyin şırımlarını açan kotanlar(3) ən axırda çağdaş italyan dilində heç bir iz qoymadı. Daha çox iz futuristlərin bəzi, öz zamanında qəbuledilməz sayılan cəsarətli eksperimentlərdən qala bildi. Və əgər indiki zəmanədə kimsə televiziyanın yaydığı orta səviyyəli italyan dilinin zəfərindən şikayətlənirsə, unutmayaq ki, ortabab italyan dilinə çağırış, özünün ən nəcib formasında, Mandzoni, İtalo Zvevo və Alberto Moravianın səlis, aydın və anlaşıqlı nəsrindən keçərək gəlmişdir.

Ədəbiyyat dilin formalaşmasına təsir edərək milli kimlik və birlik əmələ gətirir. Bir qədər əvvəl mən Dantenin adını çəkmişdim, indi isə təsəvvür edək ki, Homersiz yunan sivilizasiyası, Bibliyanın lüteran tərcüməsi olmasaydı alman xalqı, Puşkinsiz rus dili, fundamental poemalarsız Hind sivilizasiyası necə olardı.

Ədəbiyyat həmçinin bizim individual, fərdi dilimizin inkişafına şərait yaradır. Bu gün çox adam elektron poçt və esemeslərlə yayılan yeni teleqrafik dildən şikayət edir. Bu dildə cəmi üç sözdən ibarət “mən səni sevirəm” sözlərini yazmaq üçün hətta qısaltmaya əl atırlar.

Ancaq unutmayaq ki, məktub göndərmək üçün bu cür stenoqrafiyadan istifadə edən gənclər (və ya heç olmazsa onlardan bəziləri) yeni kitab yığıncaqlarında, yəni iri kitab mağazalarında toplaşan eyni oxuculardır. Hətta gənclər heç nə almayıb sadəcə səhifələri çevirərəkən belə yüksək və nəfis ədəbi üslublarla təmasda olurlar. Onların valideynləri və babalarının bu barədə təsəvvürləri belə olmayıb.

Əlbəttə, deyə bilərik ki, əvvəlki nəsillərlə müqayisədə çoxluqda olan bu gənclər planetin altı milyardı ilə müqayisədə azlıq təşkil edirlər. Həm də mən qida və dərmandan məhrum qalmış böyük bir çoxluğa guya ədəbiyyatın rahatlıq verəcəyini düşünən idealist keteqoriyasına aid deyiləm. Amma icazə verin kiçik bir şərhimi deyim: yoldan ötənlərə körpüdən daş atmaqla, yaxud balaca uşağı yandıraraq öldürməkdən ötrü məqsədsiz dəstələrdə birləşən yaramazlar, kim olur olsun, ona görə belə olmurlar ki, Newspeak, yeni kompüter slenqi onları yoldan çıxarıb (çətin ki onların kompüterə çıxışı var). Ona görə ki, onlar kitablar aləmindən və dəyərlər sistemini hiss edə biləcəkləri təhsildən kənarda qalıblar. Bu dəyərlər kitablardan əxz edilir və bizi kitablara yönləndirir.

Ədəbi əsərləri oxumaq bizdən müəllifin fikrinə sadiq olmağı və şərh azadlığına hörmətkar münasibət göstərməyimizi tələb edir. Zəmanəmizin ədəbiyyatşünası üçün tipik bir təhlükəli bidət mövcuddur. Bu fikrə görə ədəbi əsəri ağlımıza gələn kimi oxuyaraq orada istənilən şeyi görmək olar. Bu yanlışdır. Ədəbi əsərlər bizi şərh azadlığına dəvət edir, ona görə ki, bizə çoxsəviyyəli interpretasiya diskursu təklif edir və bizi istər dilin çoxmənalılığı ilə, istərsə də həyatın özü ilə rastlaşdırır. Amma hər nəsil oxucuların ədəbi əsərləri istədiyi kimi oxumaq qaydası ilə bu oyunu davam etdirməkdən ötrü mənim, adətən, mətnin intensiyası, mətnin niyyəti dediyim şeyi nəzərə almaq lazımdır.

Bir tərəfdən, adama elə gəlir, sanki, real dünya yalnız vahid oxunmanı nəzərdə tutan "qapalı" bir kitabdır, çünki onu idarə edən bir cazibə qanunu var və o, ya düzgündür, ya da yox. Bununla müqayisədə kitab dünyası bizə “açıq” görünür. Amma gəlin ədəbi əsərlərə sağlam düşüncə ilə yanaşaq və kitab mətnlərindən çıxan tezisləri real dünyanın irəli sürdüyü müddəalarla müqayisə etməyə cəhd edək. Real, gerçək dünyaya gəlincə biz Nyutonun qravitasiya qanunlarını və Napoleonun 1821-ci il 5 may Müqəddəs Yelena adasında vəfat etdiyini çox gözəl bilirik. Ancaq alimlər böyük planetar qanunların yeni formulunu elan edəcəkləri gün və hansısa bir tarixçinin Napoleonun əslində adadan qaçarkən bonapartist gəmidə öldüyünü sübut edən, nəşr olunmamış, yeni sənədləri aşkar edəcəyi gün, əgər açıq fikirliyiksə, öz qənaətimizi yenidən nəzərdən keçirməyə hazır olacağıq. Kitablara gəldikdə isə, Şerlok Holmsun subay olduğu, canavarın Qırmızı Papağı yediyi, sonra isə bir ovçunun onu azad etdiyi, Anna Kareninanın qatarın altına atıldığını təsdiq edən fikirlər əbədi olaraq dəyişməz qalacaq. İsanın Allahın oğlu olduğunu inkar edən, hətta tarixi varlığını şübhə altına alanlar insanlar var. Onun Yol, Həqiqət və Həyat olduğunu iddia edən, Məsihin hələ gələcəyinə inananlar da mövcuddur. Düşüncəmizdən asılı olmayaraq bütün bu fikirlərə hörmətlə yanaşırıq. Ancaq heç kəs Hamletin Ofeliya ilə evləndiyini, Klark Kentin isə supermen olmadığını iddia edən bir kəsi ciddi qəbul etməz.

Ədəbi mətnlər təkcə bizə bundan sonra şübhə altına alınmayan faktları bildirmir, həm də obyektiv gerçəklikdən fərqli olaraq, aydın şəkildə izah edir ki, mətndə uyğun olan nədir və hansı nöqtədən sonra sərbəst interpretasiya yolverilməzdir.

“Qırmızı və qara”nın otuz beşinci fəslinin sonunda Jülyen Sorel kilsəyə yollanaraq madam de Renala atəş açır. Stendal qeyd edir ki, Jülyenin əli titrəyirdi, ona görə də o, ilk atəşdən öz qurbanını düz vura bilmədi, sonra qəhrəman təkrar atəş açır və qadın yıxılır. İndi isə təsəvvür edək ki, guya titrəyən əl və ilk vuruşda hədəfdən yayınma bunu sübut edir: Jülyen kilsəyə qəti olaraq öldürmə niyyəti olmadan getmişdi, o tezliklə ani impulsa, ehtiras coşğusuna qapılır. Bu interpretasiyaya qarşı başqa birini qoymaq mümkündür: Jülyen ən başdan madam de Renalı öldürmək niyyətində idi, amma qorxaq idi. Partitura, mətn hər iki oxunuşa yol verir.

İstisna deyil ki, hansısa bir diqqətli oxucu belə bir sual versin: ilk güllə hara dəyib? Bu Stendal yaradıcılığının pərəstişkarları üçün maraqlı bir araşdırma olardı. Coysun sadiq pərəstişkarları, məsələn, Blumun limon formasında sabun aldığı apteki axtarıb tapmaq üçün Dublinə gəlirlər. (Bu ədəbi zəvvarları məmnun etmək üçün həmin aptek, yeri gəlmişkən, həqiqətən, mövcuddur, o sabunun istehsalını bərpa etmişdir.) Eynən bunun kimi, Stendalın sadiq pərəstişkarlarının gerçək dünyada Veryeri və kilsəni axtardığını, sonra isə güllə izini tapmaq üçün onun hər bir sütununu araşdırmağa çalışdığını təsəvvür etmək olar. Bu, həvəskarların başlatdığı kifayət qədər məzəli bir oyun olardı. İndisə itmiş güllə epizodu əsasında bütün romanı şərh etmək istəyən bir ədəbiyyatçını təsəvvür edək. İndiki dövrümüzdə bu, heç də absurd deyil, ona görə ki, məktubun qoyulduğu yerin buxarıya görə vəziyyətinə əsaslanaraq Edqar Ponun "Oğurlanmış məktub"unu interpretasiyasa edənlər var idi. Lakin Po məktubun olduğu yerin əhəmiyyətini dəqiq göstərsə də, Stendal ilk güllənin taleyinin naməlum qaldığını deyir, beləliklə, onu hətta uydurma varlıqların sırasından istisna edir. Stendalın mətninə sadiq qalsaq, bu güllə biryolluq itmişdir və onun yeri təhkiyə üçün heç bir əhəmiyyət, relevantlıq kəsb etmir. Əksinə, Stendalın "Armans" adlı başqa bir romanında baş qəhrəmanın mümkün impotentliyi barədə müəllifin axıra qədər fikir söyləməməsi, oxucuya mətnin susduğu yerlərini rekonstruksiya etmək üçün divanə fərziyyələr quraşdırmağa bir bəhanə verir. Mandzoninin “Nişanlılar” romanında belə bir cümlə var: “Biçarə qadın cavab verdi". Gertrudanın Egidio ilə hansı dərəcəyədək günahkar bir əlaqədə olduğu bu cümlədə birbaşa deyilməməsi oxucunu təxminlər haləsinə salır. Bu da, öz növbəsində, həmin saf, ellipsisli səhifənin füsunkarlığının bir parçasını təşkil edir.

“Üç Muşketyor” romanının başlanğıcında D’Artanyanın Monta 1625-ci il aprelin ilk bazar ertəsi günü on dörd yaşlı köhnə yabı üstündə girdiyi bildirilir. İstənilən münasib bir kompüter bunun 7 aprel bazar ertəsi günü baş verdiyini asanlıqla hesablaya bilər.

Düma fanatlarına viktorina keçirmək üçün dadlı bir tikə. Bəs bunun üzərində romanın əlavə təfsirini vermək mümkündürmü? Mən deyərdim yox, çünki süjet üçün bu məlumat əhəmiyyət daşımır.

D’Artanyanın bazar ertəsi günü gəlməsi roman üçün o qədər də əhəmiyyətli olmasa da, aprel ayı müəyyən bir rol oynayır (xatırladım: bəzəkli asqı kəmərinin yalnız ön hissəsinin qızıl suyuna çəkildiyini gizlətmək üçün, Portos mövsümə uyğun gəlməyən, uzun məxmər plaş geymişdi, buna görə də özünü yalandan soyuqlamış kimi göstərmək məcburiyyətində qalmışdı).

Bütün bunlar çoxlarına aşkar, bəlli görünəcək, amma adətən unutduğumuz bu cür açıq-aşkar faktlar ədəbiyyat dünyasında heç bir şübhə altına alınmayan fikirlərin olduğunu və bu dünyanın bizə, xəyali bir model, istəsəniz, bir həqiqət təqdim etdiyini sübut edir. Bu literal, hərfi həqiqət hermenevtik həqiqətlər dediyimiz şeydə əks edir, ondan çıxış edir. Ona gör də kimsə guya D'Artanyanın Portosa homoseksual bir meyl hiss etdiyini, L'Innominatonun dinclik bilməyən Edip kompleksi səbəbiylə əxlaqsızlığa yuvarlandığını, Monza rahibəsinin kommunist fikirlərlə korlandığını (bu fərziyyə dövrümüzün bəzi siyasətçilərində rəğbət qazanardı), Panurqun yaranmaq üzrə olan kapitalizmə nifrət hiss etdiyini əməllərilə göstərmiş olduğunu deyərsə, bizim söyləməyə hər zaman cavabımız var: Deyilən mətnlərin özündə, bu kimi dolaşıq şərhləri necəsə təsdiq edən nə bir cümlə, nə də bir işarə tapmaq mümkündür. Ədəbiyyat dünyası oxucunun reallıq duyğusunun olub-olmadığını, yoxsa öz hallyusinasiyalarının qurbanı olub-olmadığını müəyyənləşdirməkdən ötrü sınaqlar aparmağın mümkün olduğu bir aləmdir.

Ədəbi personajlar bir yerdən başqa yerə hərəkət edirlər. Biz ədəbi personajlar haqqında etibarlı açıqlamalar verə bilərik, çünki onların bütün hekayəsi mətndə yazılmışdır, mətn isə musiqi parçasına bənzəyir. Anna Kareninanın intihar etməsi faktdır, Bethovenin Beşinci simfoniyasının do minorda yazılması faktdır (Altıncı simfoniya kimi fa majorda deyil) və sol-sol-sol-mi-bemol ilə başlayır. Ancaq belə də olur ki, hamısı olmasa da, bəzi personajlar doğulduqları mətnin çərçivəsindən kənara çıxaraq müəyyən edilməsi çətin olan bir dünyaya keçirlər. Bəzi bəxtəvərlər mətndən mətnə köç edirlər, qalanları isə daha uğurlu həmkarlarından ontoloji olaraq fərqləndiklərindən deyil, sadəcə şəxslərinə daha çox diqqət cəlb etmək şanslarına sahib olmadıqlarından köçə bilmirlər.

Mətndən mətnə (müxtəlif yollardan istifadə edərək: kitabdan filmə və ya baletə, şifahi ənənədən kitaba) həm mifoloji personajlar, həm də “sekulyar” ədəbiyyat qəhrəmanları köç etmişlər: Uliss, Yason, Kral Artur, Parsifal, Alisa, Pinokkio, D'Artanyan. İndi bu personajlardan danışarkən dəqiq bir partituraya istinad edirikmi? Məsələn, Qırmızı Papağı götürək. Nağılın ən məşhur versiyaları Şarl Perro və Qrimm Qardaşlarına məxsusdur, bu iki versiya bir-birindən mahiyyət etibarilə fərqlənir. Birinci versiyaya görə, canavar qızı yeyir və hekayə oxucunu ehtiyatsız davranışın əxlaqi nəticələri haqqında ciddi düşünməyə vadar edir. İkinci versiyada canavarı öldürən, qızı və nənəni xilas edən bir ovçu gəlir. Xoşbəxt sonluq.

İndi uşaqlarına nağıl danışan və canavarın Qırmızı Papağı yediyi anda dayanan bir ananı təsəvvür edək. Uşaqlar etiraz edib Qırmızı Papağın dirildiyi "gerçək" bir hekayə istərdilər, ana isə sərt filoloji prinsiplərini əsas gətirsə onu çətin başa düşərdilər. Uşaqlar Perronun deyil, Qrimm qardaşlarının partiturasına daha yaxın olan "əsl" nağılları bilirlər, lakin bunlar da tamamən üst-üstə düşmür, çünki bir sıra kiçik detallar ortaya çıxır. Qrimm və Perro bir-birindən fərqlənir, məsələn, Qırmızı Papağın nənəsinə gətirdiyi sovqat. Ancaq elə bu baxımdan uşaqlar güzəştə getməyə hazırdırlar, çünki söhbət ənənə çərçivəsində üzən, çoxlu sayda, ilk növbədə şifahi partiturada qeydə alınmış, şərtilikdən daha artıq sxematik bir şəxsdən gedir.

Bu cür Qırmızı Papaq, D'Artanyan, Uliss və ya madam Bovari öz orijinal partiturası xaricində yaşayırlar, hətta arxetipik partituranı görməyənlər də bu personajlar haqqında az-çox konkret bir şey deyə bilərlər. “Çar Edip”i oxuyana qədər, mən Edipin İokasta ilə evlənəcəyini artıq bilirdim. Qeyri-müəyyənliyə baxmayaraq, bu cür mətnləri doğrulamaq tamamilə mümkündür: Madam Bovarinin Şarl ilə barışdığını, birlikdə uzun və xoşbəxt yaşadığını iddia etməyə cəsarət edən kəs, sağlam düşüncəli insanların narazılığına tuş gələrdi. Sanki bu qəhrəmanın taleyi ilə əlaqədar kollektiv bir razılaşma mövcuddur.

Üzən personajlar harada yaşayır? Hər şey ontoloji gerçəkliyimizin formatından asılıdır: o, kvadrat köklərin, etrusk dilinin və iki ehkamın – Müqəddəs Ruhun həm Atadan, həm də Oğuldan (ex Patre Filioque procedit) meydana gəldiyi katolik, yaxud Müqəddəs Ruhun yalnız Atadan yaranması barədə Bizans doqmasının mövcudluğa yol verirmi? Lakin bu məkan çox qeyri-müəyyən bir statusa malikdir və içərisində müxtəlif əhəmiyyətli varlıqlara icazə verilir. Bu səbəbdən hətta (Filioque doqmatına görə Roma Papası ilə əlbəyaxaya çıxmağa hazır olan) Konstantinopol patriarxı Papa ilə razılaşardı ki, (heç olmasa buna ümid edirəm) Şerlok Holms Beyker-stritdə yaşayıb, yaxud Klark Kent ilə Supermen eyni adamdır.

Bununla belə, hətta əgər saysız-hesabsız romanlarda və ya poemalarda – birinci fikrimə gələn misalları deyim – Hasdrubalın Korinni öldürdüyü, yaxud Feofrastın Teodolindanı dəlicəsinə sevdiyi yazılsaydı belə, heç kəs onlar haqqda mübahisə yeri olmayan fikir yürütməyi düşünməzdi. Çünki söhbət bədbəxt ulduz altda doğulmuş personajlardan gedir. Onlar mətndən mətnə köç etməyib və kollektiv yaddaşın bir parçasına çevrilməyiblər. Niyə bu dünyada Hamletin Ofeliyayla evlənmədiyi fikri daha həqiqidir, nəinki Feofrastın Teodolinda ilə evlənməsi faktı? Burada Hamlet və Ofeliya hansı yeri tutur, bəs uğursuz Feofrast hansı yerdə dayanır?

Bəzi personajlar müəyyən nöqteyi-nəzərdən kollektiv həqiqətə çevriliblər, çünki cəmiyyət əsrlər və ya illər boyu onlara emosional investisiya (investimenti passionali) qoyub. Biz ayıq başla və ya yuxuda qurduğumuz bir çox fantaziyalara şəxsi emosional investisiya qoyuruq. Biz sevdiyimiz birinin ölümünü təsəvvür edərək həqiqətən əziyyət çəkə, yaxud da onunla bir erotik əlaqə təsəvvür edərək fiziki olaraq reaksiya verə bilərik. Habelə şəxsiyyət eyniləşməsi və ya proyeksiya səbəbindən biz Verter və ya Yakopo Ortisin bədbəxtliklərinə görə intihar edən bəzi nəsillər kimi Emma Bovarinin də aqibətinə təəssüflənə bilərik. Ancaq ölümünü xəyal etdiyimiz bizə yaxın bir insanın həqiqətənmi öldüyü soruşulsa “xeyr" cavabını verərdik, çünki bu, şəxsi təxəyyülümüzə aiddir. Lakin Verterin həqiqətən intihar edib-etmədiyi soruşularsa, “bəli” cavabını veririk, çünki bu fantaziya daha şəxsi məsələ deyil, bütov oxucu icmasının razılığa gəldiyi mədəni bir reallıqdır. Sevgilisinin öldüyünü xəyal edərək (bunun xəyal olduğunu bildiyi halda) intihar edəcək bir insanı divanə hesab edərik, ancaq Verterin intiharı səbəbiylə öz canına qəsd edən kimsə üçün, hətta onun uydurma personaj olduğunu bilsək də, bir bəhanə tapacağıq.

Başqalarının həyatını özümüzə bir həyat modeli kimi seçmək üçün bizə bu dünyada həmin personajların yaşadığı və davranışımızı müəyyən edən bir yer tapmaq lazım gələcək. Biz kimdəsə Edip kompleksi, rablezian iştahası olduğunu, kiminsə Don Kixot kimi sadəlövh, Otello kimi qısqanc olduğunu, kimsə Hamletsayağı şübhələrlə əzab çəkdiyini, kiminsə də özünü islahedilməz Don Juan kimi apardığını dedikdə bir-birimizi əla anlayırıq. Ədəbiyyatdan real dünyaya təkcə personajlar deyil, həm də situasiya və predmetlər gəlir. Niyə qonaq otağındakı xanımlar Mikelanсelodan danışırdılar(4), gözqamaşdıran günəşdə parıldayan şüşə qırıqları(5), pis zövqün yaxşı şeyləri(6), bir ovuc tozda qorxu(7), hasar(8), saf, yeni və şirin sular (9), iyrənc xörək(10) kimi ifadələr beyinə həkk olan metaforaya çevriliblər? Bu metaforalar kim olduğumuzu və nə istədiyimizi, hara getdiyimizi, hətta kim olmadığımızı və nə istəmədiyimizi hər an bizə təkrar etməyə hazırdır.

Bu ədəbi varlıqlar aramızdadır. Onlar (ola bilsin) kvadrat köklər və Pifaqor teoremi kimi həmişə mövcud olmamışlar, lakin ədəbiyyatın yaratdığı və coşğun təsəvvürlərimizin qidalandırdığı bu varlıqlar reallığın bir hissəsidir və biz onları nəzərə almalıyıq. Ontoloji və metafiziki mübahisələrdən yayınmaq üçün belə deyək: onlar mədəni vərdişlər kimi, sosial nizam kimi mövcuddurlar. Həmçinin, insestə qoyulan universal tabu da yalnız mədəni bir vərdiş, ideya, nizamdır, amma bu nizam insan cəmiyyətinin taleyinə təsir edəcək dərəcədə güclüdür.

Günümüzdə belə bir fikir var ki, hətta ədəbi personajların, taleyini sərbəst şəkildə idarə etməyimizə imkan verməyən nəsə ötəri, mütəhərrik, mütərəddid bir şeyə çevrilmək, dəyişməzliyini itirmək riskləri var. Biz hipermətn erasına qədəm qoymuşuq və elektron hipermətn bizə mətnlər yumağını (istər bütöv bir ensiklopediya və ya Şekspir əsərlərinin toplusu olsun) oradakı məlumatları öyrənmədən onu yun topuna nüfuz edən mil kimi açmağa imkan verir.

Hipermətnin sayəsində sərbəst yaradıcı yazı praktikası ortaya çıxıb. İnternetdə kollektiv şəkildə tarix yazmağa imkan verən proqramlar tapa bilər, süjeti sonsuza qədər dəyişdirilə bilən hekayələrin yaradılmasında iştirak edə bilərsiniz. Əgər bunu özünüzün və bir qrup virtual dostunuzun yaratdığı bir mətnlə edə bilirsinizsə, niyə də mövcud ədəbi mətnlərlə bənzər bir şey etməyəsiniz. Niyə də min illər boyu bizə hakim olan böyük hekayələri dəyişdirməyə kömək edəcək proqramlar tapmayasınız?

Sadəcə təsəvvür edin! “Hərb və Sülh”ü maraqla oxuyarkən özünüzə sual verirsiniz: Nataşa Anatolun cazibəsinə təslim olsaydı, alicənab knyaz Andrey həqiqətən ölməsəydi, Pyer özündə Napoleonu güllə ilə vurmağa cəsarət tapsaydı nə olardı? Və nəhayət, Andreyə uzun və xoşbəxt bir həyat bəxş edərək, Pyeri isə Avropanın xilaskarı edərək, özünüz üçün Tolstoyu yenidən yaza bilərsiniz ...

Bu hələ hamısı deyil! Siz Emma Bovarini bədbəxt Şarl ilə barışdıraraq onu xoşbəxt və həlim bir ana etməkdə azadsınız. Sizin Qırmızı Papaq meşəyə girirək orada Pinokkio ilə tanış ola və ya ögey anası onu qaçıraraq Skarlet O'Haranın evində Sindirella təxəllüsü ilə işləməyə məcbur edilə bilər. Ya da, ola bilsin, meşədə Vladimir Yakovleviç Propp adlı səxavətli biriylə qarşılaşacaq və o, qıza sehrli bir üzük verəcək. Bu üzüyün köməyi ilə qəhrəmanımız tuqların müqəddəs banyan ağacının köklərində Alef nöqtəsini tapacaq və bütün Kainatı görəcək. Anna Karenina qatarın təkərləri altında ölməyəcək, çünki Putinin hakimiyyəti dövründə Rusiyada dəmir yolları sualtı qayıqlardan daha pis vəziyyətdə düşüb və haradasa çox uzaqda, Alisanın Möcüzələr diyarında Xorxe Luis Borxes iti yaddaşlı Funesə (Funes el memorioso) xatırladır ki, "Hərb və Sülh"ü Babil kitabxanasına qaytarmağı unutmasın...

Məgər bu pisdir? Əsla yox, çünki ədəbiyyat özü hipermətnlərin mövcudluğundan əvvəl bununla məşğul olub: Mallarmenin reallaşmayan "Kitab" ideyasını, sürrealistlərin zərif cəsədlərini, Kenonun milyard sayda şeirini, avanqard rəssamların ikinci dalğasının səyyar kitablarını xatırlamaq kifayətdir. Cem-seşnlarda caz improvizasiyası zamanı elə bununla məşğul olmuşlar. Hər axşam dəyişkən mövzu ilə improvizə edildiyi cem-seşnların mövcud olması faktı bizə konsert salonuna getməyimizə və hər axşam eyni bir notda yekunlaşan si-bemol minor 35 sonatasını dinləməyə mane olmur.

Kimsə söyləmişdir ki, hipermətn mexanizmləri ilə oynamaq repressiyanın iki formasının qarşısını alır: özgələrin qərarlarına tabe olmaq və cəmiyyəti yazıçılara və oxuculara ayıran mənhus bölgü. Bu, mənim fikrimcə, cəfəngiyyatdır. Lakin hipermətnlərlə yaradıcı bir oyun oynamaq, hekayələrdə dəyişiklik etmək və yenilərini yaratmaq, əlbəttə, məktəblilər üçün caz improvizasiyasına çox yaxın gözəl məşğələ, maraqlı bir fəaliyyət, yeni bir yazı forması ola bilər. Düşünürəm ki, mövcud hekayələri yenidən yazmağa cəhd etmək Şopeni fortepianodan mandolinaya salmaq kimi maraqlı və hətta ibrətamiz olardı: bu musiqi bacarığını itiləməyə və niyə fortepiano tembrinin si-bemol minor sonatasına daha çox “həmvücud” olduğunu anlamağa imkan verərdi. Vizual zövqün inkişafı və formanı anlamaqdan ötrü "Bakirə Məryəmin Toyu" və "Avinyonlu qızlar"ın fraqmentləri ilə "Pokemon"nun son seriyasını birləşdirirərək kollaj yaratmaq olardı. Əslində bir çox böyük sənətkar bu işlə məşğul olub.

Lakin bu oyunlar ədəbiyyatın əsl maarifləndirmə funksiyasını əvəz etmir. Bu funksiya xeyir, yaxud şər kimi mənəvi fikirlərin ötürülməsi, ya da gözəllik hissinin inkişafı ilə məhdudlaşmır.

Yuri Lotman "Mədəniyyət və partlayış" kitabında Çexovun məşhur məsləhətinə müraciət edir: əgər hekayənin ya da dramın əvvəlində, divardan tüfəng asılıbsa, sonda ondan atəş açılmalıdır. Lotman işarə edir ki, məsələ, ümumiyyətlə, silahın atəş açması və ya açmamasında deyil. Bu hadisənin baş verib-verməyəcəyini bilməmək süjetə məna qatır. Hekayə oxumaq gərgin vəziyyətdə olmaq, əziyyət çəkmək (uno spasimo) deməkdir. Sonda silahın atəş açıb-açmamasını öyrənmək sadəcə xəbər öyrənmək demək deyil. Bu, vəziyyətin həmişə oxucunun arzuladığı kimi olmadığı barədə həqiqi bir kəşfdir. Oxucu məyus durumla barışmalı və bu hissin içində Taleyin gətirdiyi həyəcanı (il brivido del Destino) duymalıdır. Personajların taleyini həll etmək mümkün olsaydı, səyahət agentliyinə yollanıb bunu eşidərdik: “Deməli, siz balinanı harada, Samoada yoxsa Aleut adalarında görmək istəyirsiniz? Dəqiq nə vaxt? Onu özünüz öldürmək istəyirsiniz, yoxsa Kvikeqə buraxmaq istəyirsiniz? "Mobi Dik”dən çıxan əsl dərs budur ki, Ağ balina istədiyi yerə üzür.

Hüqonun “Səfillər” romanında Vaterloo döyüşünün təsvirini gözünüzün qabağına gətirin. Döyüşün içində olan və baş verənləri başa düşməyən Fabrisionun gözü ilə təsvir edən Stendaldan fərqli olaraq, Hüqo təsviri yuxarıdan baxan Tanrı nöqteyi-nəzərindən verir. Əgər Napoleon Mon-Sen-Jan təpəsindəki qayanın arxasında uçurumun başlandığını bilsəydi (lakin bələdçi bu barədə onu xəbərdar etməmişdi), Milonun kirasirləri ingilis ordusunun ayaqları altına yıxılmazdı. Əgər bələdçilik edən çoban başqa bir yol göstərsəydi, Prussiya ordusu vuruşmanın taleyini həll etmək üçün vaxtında özünü çatdırmazdı.

Biz hipermətnə əsaslanıb, Blüxerin almanları deyil, Qruşinin başçılıq etdiyi dəstənin gəldiyini yol verərək Vaterloo döyüşünü yenidən yaza bilərik. Əslində bunu etməyə imkan verən kompüter oyunları var və bu çox maraqlıdır. Amma Hüqonun faciəvi böyüklüyü ondadır ki, bizim istəklərimizə baxmayaraq, hər şeyin necədirsə o cür baş verir.

“Hərb və Sülh”ün gözəlliyi knyaz Andreyin canverməyinin, nə qədər kədərli olsa da, ölümlə bitməsindədir. Böyük faciə ustadlarını təkrar oxuyarkən hər dəfə acı bir təəccüb hissi yaşayırıq ki, niyə onların qəhrəmanları, qorxunc taledən qaça biləcəkləri halda, zəiflikdən yoxsa korluq üzündən onları nə gözlədiklərini başa düşmür və öz əlləri ilə qazılmış uçuruma yuvarlanırlar. Digər tərəfdən, Hüqo, Napoleonun Vaterlooda başqa hansı imkanı olduğunu göstərərək bizə deyir: “Napoleon bu vuruşmada qələbə qazana bilərdimi? Biz cavab veririk: yox. Nə üçün? Vellinqtonmu buna mane olurdu? Blüxermi? Yox. Buna mane olan Tanrı idi. ”

Bütün böyük hekayələr məhz bu barədədir, bəzən Tanrının əvəzinə təsadüf və ya dönməz həyat qanunlarını qoyur. “Dəyişməz” hekayələrin funksiyası budur ki, taleyimizi dəyişdirmək istəyimizə baxmayaraq, onun dönməzliyini, az qala, fiziki olaraq hiss etməyə bizi məcbur edir. Bu hekayələr nədən bəhs edirsə etsin həmişə bizdən danışırlar, elə buna görə də onları sevirik. Onların sərt "repressiv" dərslərinə ehtiyac duyuruq. Hipermətn bizə yaradıcılıq azadlığını öyrədə bilər. Bu yaxşı şeydir, amma hər şey demək deyil. "Dəyişməz" hekayələr bizə ölməyi öyrədir.

Düşünürəm ki, taleyin geri dönməzliyi və ölümün labüdlüyü fikrini öyrətmək ədəbiyyatın başlıca funksiyalarından biridir. Bəlkə, başqa funksiyaları da var, amma indi ağlıma gəlmir.