Türkan Nağıyeva - Ağrı estetika ola bilərmi?
“Sənət adamları daim əzab çəkiblər, istər maddi, istər mənəvi əziyyət onları böyük sənətlər yaratmağa sövq edib”. - Eşitmisiniz bu mülahizələri? Mən çox eşitmişəm, müasir dövrümüzdə kifayət qədər insan “əzabdan doğulan sənət” məfhumunu müdafiə edir. Sənət hər dövrdə mövcud olub, lakin sənətçinin kim olduğu, necə yaşadığı və cəmiyyətin ona necə baxdığı əsrlər boyu davamlı dəyişikliyə məruz qalıb. Bu dəyişiklik təkcə sənət sahələrindəmi baş verib? Xeyr. İqtisadi sistemlər, din, siyasi quruluş, fərd anlayışı və hətta insanın öz daxili dünyasını anlama forması sənətin mahiyyətini hər dövr süzgəcdən keçirir. Yaxşı, “sənət maddi, mənəvi və ya psixoloji böhrandan yaranır” fikrini müdafiəyə çıxarmazdan qabaq bir az keçmişə səyahət edib bir-bir dövrlərin mənzərələrinə baxaq, görək ki, bu inanca sığınmağa dəyər, ya yox.
Keçmişə səyahətimiz, əlbəttə ki, Antik Yunan mədəniyyəti ilə başlamalıdır. Sənət toxumlarının cücərməyə başladığı, böyüdüyü, qol-budağını dünyaya yaydığı bu mədəniyyət beşiyində - Qədim Romada sənət nə idi? Sənətkar kim idi?
Bu dövrün yaradıcıları əsərlərində fərdi ağrılarına deyil, ümumi məsələlərə köklənirdilər. Ümumi məsələlər dediyim, yəni dini mətnlər, ilahi qorxu, əxlaq, müqəddəslik və s. nəzərdə tutulur. Bu kimi dəyərlər fonunda sənət kosmik nizamı, mifoloji həqiqətləri və cəmiyyətin ortaq dəyərlərini əks etdirməli idi. Bu səbəbdən Homer, Esxil kimi müəlliflər “iztirabların sənətçisi” deyildilər. Onların yaratdığı ədəbiyyat qəhrəmanlıq, tale, savaş və tanrılar üzərində qurulurdu.
Bəs bu dövrdə kimdir əzabkeş sənətçilər? Bəlkə rəssamlar?
O da yox. Rəssamlar və heykəltaraşlar o dövrdə yaradıcı dahilər olmaqdan daha çox usta kimi dəyər qazanmışdılar deyə bilərik. Peşəkar usta. Yəni antik dövrdə sənət böyük dəyər daşısa da, sənətçi hələ “iztirablı dahi” statusuna malik deyildi. Antik dünya üçün sənətçinin şəxsi emosiyası yox, yaratdığı harmoniyanın özü önəmli idi. Məsələn, “Laokoon və oğulları” heykəlində biz ağrını, faciəni görürük. Heykəl Troya keşişi Laokoon mifindən bir səhnənin təsviridir. O, oğulları ilə birlikdə troyalıları taxta at təhlükəsi barədə xəbərdar etmək üçün tanrılar tərəfindən göndərilən dəniz ilanları tərəfindən öldürülür. Bir baxın, faciənin özü belə necə estetik bir harmoniya daxilində təsvir edilib! Yəni, Antik əsərlər üçün ağrının özü yox, vizual, estetik, harmonik təsviri öncəlikdir.
Bəs aktyor sənətində vəziyyət necə idi? Ona da nəzər salaq:
Antik Yunanıstanda teatr sadəcə əyləncə sənayesi deyildi. O, dini ritual, siyasi hadisə və ictimai təcrübənin göstəricisi idi. Teatr sənətinin kollektiv ritual adlandıra bilməyimizin kökü şərab tanrısı Dionisə dayanır. Antik aktyor daha çox cəmiyyətin miflərini səhnədə canlandıran vasitəçi idi. O dövrdə aktyorluq fiziki baxımdan çətin sənət idi. Açıq hava teatrlarında saatlarla yüksək səslə danışmaq, ağır geyimlər və maskalarla oynamaq böyük fiziki dözüm tələb edirdi. Amma maraqlıdır ki, bu zəhmət hələ “sənət üçün iztirab” anlayışı ilə əlaqələndirilmirdi. Antik aktyor əziyyət çəkirdisə, bu, sənətin mistik ağrısından yox, peşənin texniki və ritual ağırlığından doğurdu.
Deməli, axtardığımız sualın cavabını Antik dövrdə tapmadıq. O zaman üz tuturuq orta əsrlərə.
Bu dövrlə bağlı vacib bir məsələni vurğulamalıyam. Orta əsr insanı bugünkü kimi özünü ifadə etmək ehtiyacı ilə yaşamırdı. İnsan özünü kainatın mərkəzi yox, ilahi nizamın kiçik parçası hesab edirdi. Buna görə, bu dövr sənətinə şəxsi hisslərin tərənnümündən daha çox ilahi həqiqətin daşıyıcısı rolunda baxsaq, yanılmarıq. Yazarlıq sənətində vəziyyət belə idi ki, müəllif üçün “əsəri mən yazmışam”dan daha ön planda “həqiqəti çatdıra bildim” ideyası dayanırdı. Bunun ən gözəl nümunəsi Dante Alegyerinin “İlahi Komediya” əsəridir. Ədəbi əsərlərdə günah, cəza, ölüm, axirət, mənəvi xilas kimi mövzular ön planda idi. Lakin bunun özü də dövrün atmosferinə bağlı idi - epidemiyalar, müharibələr, yoxsulluq və s. ədəbiyyatın da fokusunu bu mövzulara yönəldirdi. Bu dövr yazıçısının əsas qorxusu “Tanrı günahlarımı əfv edəcəkmi?”, “Mən günahkar bəndəmiyəm?” idi. Bu isə yavaş-yavaş mənəvi ağrıların toxumlarını səpirdi.
Orta əsrlərin rəssamları özünü əsərlərdə göstərməyə çalışmamışlar heç. Onlar üçün ən vacib məqam rəsmlərdə ilahiliyi, müqəddəsliyi, o da olmasa, dekorativ, estetik, simvolik rəngliliyi göz önünə sərmək idi. Məsələn, biz indi “Buğda zəmisi və sərvlər”, “Ulduzlu gecə” əsərlərinə baxaraq bu rəsmlərin Van Qoqa məxsus olduğunu rahatlıqla deyə bilərik. Hətta Van Qoqu tanımayıb sadəcə üslubuna bələd olanlar belə onun əsərlərini yüz əsər içindən tanıyacaqlar. Lakin Cotto di Bondonenin əsərləri haqqında eynisini demək olmaz.
Söz yox ki, bu sənətkar orta əsrlərin dühasidır. Hətta bir sıra mənbələrdə qeyd olunur ki, onun əsərləri Leonardo Da Vinci, Mikelancelo kimi rəssamlara da ilham verib, lakin bu dövrün rəssamı “bu mənim əsərimdir” demək istəmirdi, ilahiliyə, bəşəri ideallara xidmət edirdi. Rəssamlar və heykəltaraşlar məhz bu ideallarda birləşirlər. Bilirsinizmi niyə? İnsanların böyük hissəsi oxuya bilmədiyi üçün rəsm, heykəl və memarlıq bir növ vizual dil funksiyası daşıyırdı. Yəni bugünkü kimi “rəssam öz daxili dünyasını ifadə edir” anlayışı yox idi. Bir sözlə, orta əsr sənətinin əsas məqsədi realizm yox, mənəvi təsir idi. Amma bunu da qeyd edək ki, orta əsr rəssamlarının işi inanılmaz dərəcədə ağır idi. Böyük kilsə divarlarına freska çəkmək, şüşə mozaikalar hazırlamaq, dini kitabları illərlə əl ilə bəzəmək həm fiziki, həm də texniki baxımdan çox çətin proses idi. Monastırlarda çalışan rəssam və xəttatlar bəzən bir kitab üzərində illərlə işləyirdilər. Bugünkü rəqəmsal dövrdə bir kliklə böyüdüb-kiçildilən mətnləri onlar əl ilə yazır və bəzəyirdilər. Bu iş həm səbir, həm də dini intizam tələb edirdi.
Mövzudan kənarlaşmadan aktyorluq sənəti haqqında da bir balaca danışıb növbəti dövrə keçid edək. Antik dövrdə teatr kollektiv ritualın bir hissəsi idisə, orta əsrlərin böyük hissəsində teatr müəyyən mənada demək olar ki, şübhəli fəaliyyət hesab olunurdu. Xüsusilə erkən orta əsrlərdə kilsə aktyorluğa və teatr tamaşalarına ehtiyatla yanaşırdı. Bunun bir neçə səbəbi vardı. Əsas səbəb, aktyor “başqasına çevrilən insan” idi və bu, dini baxımdan müəyyən mənada saxtakarlıq kimi görünürdü. Bu səbəbdən orta əsrin ilk mərhələlərində aktyorların sosial statusu çox aşağı idi. Bu dövrdə aktyorluq qeyri-stabil, riskli peşə hesab olunurdu. Lakin bu əziyyətlərin və qısnamaların fonunda teatr sənəti yox olmadı. Bildiyimiz üzrə, teatr əvvəllər dini mərasimlərin içindən yaranıb. Daha sonra kilsələr teatrın emosional rezonans yaradan gücündən istifadə edərək dini təbliğ etmək üçün bir vasitə olaraq bu sənətdən yararlandılar. Bibliyanın səhnələşdirilməsi, dini və əxlaqi tamaşalar insanlar üçün də maraqlı idi. Teatrlar insanları günaha sövq edən məkan olaraq bilinsə də, həmin məkana dini dekorlar, kostyumlar daxil olarkən problem bir növ həllinə vardı. Amma unutmayaq, bu dövr aktyoru fərdi üslubu olan, tanınan fiqur deyir, qeyri-stabil, səyyar və yoxsul həyat tərzi sürən sənət fədailəri idi. “Əziyyət çəkən sənətçi” mifinin əsası aktyorların sənəti ilə başlanğıc götürür deyə bilərik artıq.
Gəldik çatdıq sənət tarixinin dönüş nöqtəsinə - Renessans dövrünə. Renessans dövrünün sənətçisi din, tanrı mövzularından çəkilib “insan nədir?” sualına cavab tapmağa çalışdı. Sənətçi ilahilikdən dünyəviliyə çağ adladı. Bu çağda yazarlar dünyaya nisbətən nikbin baxırdı. İntibah yazıçılarını birləşdirən əsas xüsusiyyət dünyanın, insanın, onun daxili ziddiyyətlərinin kəşfinə yönəlmək idi. Renessans insanının keçid halını Migel De Servantes “Don Kixot” əsərində ustalıqla göstərib - idealizmlə reallığın toqquşması. Cəngavərlik xəyalı ilə yaşayan köhnə dünya adamı yeni dünyada olduğunun fərqində deyil. Amma yenilikdən - reallıqdan da qaçışın olmadığını sonda anlayır. Bir də Şekspirin “Hamlet”inə baxaq: insan, deyərdim ki, ilk dəfə bu qədər mürəkkəbdir, tərəddüdlüdür, düşüncələri içində boğulandır. Renessans yazıçı insan ağlına, şüuruna inanır, fərdiliyi önə çəkirdi.
“Bəs Şərqdə yaradıcı atmosferi necə idi, heç Şərqdən söz etmirsən?” deyə siz soruşmamış, özümü çatdırım Şərqə. “Əzabkeş sənətçi” havasından ziyadə Şərqdə hələ “əziyyət və sevgi sənəti” əhvallı poeziya ön planda idi. Məsələn, Fizuli poeziyasında da elm, eşq, ağrı - hamısı bir birinin içindədir. Şərq yazarı üçün hazırda ilahi tərənnümdən daha çox daxili hislər və mənəvi dərinlik daha vacibdir.
Renessans rəssam və heykəltəraşlarını birləşdirən əsas motiv isə insanın özü idi. Orta əsrdə insan fiquru müqəddəs simvol idi, intibah dövründəysə canlı anatomik varlığa çevrildi. Leonardo Da Vinçi insan bədənini öyrənmək üçün meyitləri yarırdı. Bu, çox vacib məqamdır. Çünki artıq insan bədəni müqəddəs və ya günahkar varlıq yox, öyrənilməli möcüzə idi. Renessans rəssamı sadəcə dini motivlər yaratmaqla yanaşı, öz baxışını, üslubunu da göstərirdi əsərlərində. Lakin rəssamlar sərbəst idimi? Hələlik xeyr. Hələ də saray himayəsindən, kilsə sifarişlərindən asılılıq qalırdı. Modern dillə desək, “freelance” işçi kimi hansısa qurum üçün fəaliyyət göstərirdilər. Renessans rəssamının əsərləri göstərir ki, elmə, fəlsəfəyə, insan ağlına qayıdış mərkəziləşir.
İntibah dövrü rəssamlığından danışıb Rafaelin “Afina Məktəbi”ni nümunə çəkməsək, söhbətimiz yarımçıq qalar. Bu əsər renessansın intellektual yanını göstərir.
Fikir verin, freskada antik filosoflar, riyaziyyatçılar, elm adamları təsvir edilib. Düzdür ki, əks olunan şəxslərin bəzilərin dəqiq kimliyi məlum deyil, lakin müəyyən elementlərlə onları təxmin etmək mümkündür: Platon, Aristotel, Sofokl, İbn Rüşd və s. Bu əsər göstərir ki, renessans insanı yenidən elmə, fəlsəfəyə və insan ağlına qayıdırdı. Orta əsr sənətində belə mərkəzi ideya Tanrı idi, burada isə düşünən insan ön plana keçir.
Aktyorlara gəldikdə isə renessans bu sahəni də ciddi dəyişdi. Orta əsrin səyyar aktyorlarından fərqli olaraq artıq professional teatr məkanları və daimi truppalar yaranmağa başladı. Ən bariz sübut Qlobus Teatrının məhz bu dövrdə yaranmasıdır. Şekspirin tamaşaları burada oynanılırdı və teatr artıq kütləvi şəhər əyləncəsinə çevrilmişdi. Aktyorlar müəyyən qədər status sahibi olmağa başlayırdılar. Bir renessans aktyorunun psixoloji portreti belə idi ki, o, dini simvol olmaqdan çıxıb xarakterə çevrilirdi. Şekspirin əsərləri, yaratdığı obrazlar aktyordan tamaşa zamanı xüsusi istedad tələb edirdi ki, insan psixologiyasının mürəkkəbliyini ustalıqla canlandırsın. Yəni, sənət fərdiləşir, sənətçi öz istedadı ilə seçilirdi. Lakin “əzabkeş sənətçi” intibah dövrü aktyorunun əyninə hələ oturmur.
Renessans dövründən üzü bugünə doğru romantizm, realizm, modernizm, postmodernizm və çağdaş dövrlərimiz var ki, onların da sənətçilərinə və hər dövrün atmosferinə nəzər salmalıyıq ki, sualımızın cavabını dəqiqləşdirə bilək. Lakin sizi çox yormadan bu dövrün mənzərələrindən ümumi danışmağa çalışacağam. Çünki sualımızın dolğun cavabı elə bu dövrlərin birləşməsindədir.
Renessansdan sonra “sənətçi tənhalığı” atmosferi yaranmış əsərlərdə özünü biruzə verməyə başladı. Romantizm dövründə sənət insanın daxili ağrısı ilə eyni dildə danışırdı. Hötenin Faustu, Viktor Hüqonun cəmiyyətlə mübarizə aparan obrazları bu dövrün insanının daxili ziddiyyətlərini əks etdirirdi. Bizim də romantiklərimizin əsərlərində bu xüsusların hər biri var. Hüseyn Cavidin yaratdığı obrazlar da tənhadır, idealları uğrunda məhv olur, cəmiyyətlə konflikt yaşayır, mənəvi seçim qarşısında qalır. “Şeyx Sənan”, “İblis” kimi əsərlərin qəhramanları xüsusən vurğulanmalıdır. Avropa romantikləri daha çox daxili ağrıdan yazırdılar. Azərbaycan romantikləri isə həm daxili ağrını, həm də cəmiyyətin geridə qalmışlığını, cəhalətlə mübarizəsini daşımalı olurdular. Bayronun qəhrəmanı dünya ilə savaşırdısa, Hüseyn Cavidin qəhrəmanı həm dünya, həm də zamanla mübarizə aparırdı.
Tənhalıq, faciə, ümidsizlik, bunların içində bir ümid, ideallıq... Dövrün bu atmosferi, əlbəttə ki, rəssamlıqdan da yan keçmir. Kaspar David Fridrixin “Duman dənizi üzərindəki gəzgin” əsəri bütün bir romantizm dövrünün özünü kainatın mərkəzində kiçik bir tənha kimi hiss edən sənətçisinin ümumiləşmiş simasıdır.
XIX əsrin ikinci yarısına doğru romantizmin tənha, cəmiyyətə yad sənətçi obrazı realizm və modernizmə keçiddə daha ağır, iztirablı sənətçi obrazına çevrilməyə başladı. Artıq yoxsulluğun, sosial yadlaşmanın, mənəvi böhranın və həyatın sərt şərtlərinin nəticəsinin formalaşdırdığı sənətçilərin izləri göründü əsərlərdə.
Yazıçılar artıq qəhrəmanların uca ideallarından deyil, adi insanların gündəlik mübarizəsindən yazırdılar. Fyodor Dostoyevski yoxsulluğun, vicdan əzabının və mənəvi çöküşün insan ruhunda yaratdığı fırtınaları “Cinayət və cəza” kimi əsərlərində çatdırmaqla yanaşı, insanın psixoloji qatlarına enir, real insan psixikası, əzabların insana verdiyi təsirlərlə bizi üz-üzə qoyur. Lev Tolstoy isə “Anna Karenina” və “Hərb və sülh” vasitəsilə insanın şəxsi faciəsini cəmiyyət və tarix fonunda təqdim edirdi. Anton Çexovun qəhramanları kim idi? Həyatın içində itib-batan, arzularını reallaşdıra bilməyən adi insanlardı. Frans Kafkanın "Çevrilmə" əsərində qəhrəmanın həşərata çevrilməsi insanın cəmiyyət tərəfindən yadlaşdırılmasının simvoluna çevrilir.
Şərqdə də bu dəyişiklik özünü göstərməyə başlamışdı. Azərbaycan ədəbiyyatında Cəlil Məmmədquluzadə, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev və Mirzə Ələkbər Sabir artıq romantik ideallardan çox cəmiyyətin geriliyini, savadsızlığı, yoxsulluğu və sosial ədalətsizliyi qələmə alırdılar.
Realizm bütün sənət sahələrində özünü göstərdi. Reallıqlar, daxili boşluqlar, mənəvi ağrılar vərəqlərə, kətanlara töküldü: rəssamlar öz daxili dünyalarını tanıtdılar. Vinsent van Qoqun "Ulduzlu gecə" və "Günəbaxanlar" əsərlərində gördüyümüz rənglər artıq reallığın deyil, rəssamın daxili dünyasının ifadəsinə çevrilmişdi. Sağlığında cəmi bir neçə əsər sata bilən, yoxsulluq və psixoloji sarsıntılar içində yaşayan Van Qoq ölümündən sonra dünya rəssamlığının simvollarından birinə çevrildi və "əziyyət çəkən sənətçi" anlayışının ən məşhur obrazlarından oldu. Edvard Munkun “Çığırtı əsəri də dövrün atmosferindən vizual məlumat ötürən əsərlərdən biridir.
Əzab artıq romantiklərin təsvir etdiyi kimi poetik bir ideal və ya ilham mənbəyi olmaqdan çıxaraq, həyatın öz həqiqəti kimi qəbul edilməyə başlandı. XIX əsrdə baş verən Sənaye İnqilabı, sürətli şəhərləşmə, fabriklərin yaranması, fəhlə sinfinin formalaşması və sosial bərabərsizliyin dərinləşməsi sənətkarın baxış istiqamətini dəyişdirdi. O, artıq öz daxili hisslərindən daha çox yaşadığı cəmiyyətə baxırdı. Əsas sual insanın nə hiss etməsi deyil, onu bu hisslərə hansı həyat şəraitinin gətirib çıxarması idi. Sənətkar üçün ilham mənbəyi artıq tənha qayalıqlar, fırtınalı dənizlər və əlçatmaz sevgilər yox, küçələrdə yaşayan yoxsullar, ağır zəhmət çəkən fəhlələr, müharibələrin dağıtdığı ailələr və dəyişən dünyanın içində öz yerini itirən insanlar idi.
XX əsrin əvvəllərindən etibarən insanın özün və dünyaya olan baxış tərzi xeyli dəyişdi. Əlbəttə ki, səbəbsiz deyil - dünya müharibələri, sürətli sənayeləşmə, şəhərləşmə, texnologiyanın inkişafı və ənənəvi dəyərlərin sarsılması dövrün atmosferini tamamilə dəyişdi. Bəli, modernizm dövrünün addım səsləri eşidilməyə başlandı. Sənətkarları düşündürən əsas sual bu idi ki, insan bu dəyişən dünyada özünü necı tapır?
Ədəbiyyatda Kafka, Ceyms Coys, Virciniya Vulf kimi müəlliflər insan şüurunun daxili axınını, tənhalığı və yadlaşmanı araşdırır, rəssamlıqda Pikasso, Munk kimi sənətçilər reallığı olduğu kimi göstərmək əvəzinə onu insanın daxili təcrübəsindən keçirərək yenidən qururdular.
Pablo Pikassonun “Guernica” əsərində müharibənin real görüntüsü fotoqrafik dəqiqliklə deyil, parçalanmış fiqurlar, təhrif olunmuş üzlər və xaotik formalar vasitəsilə təqdim edilir. Xarici reallıq necə də daxili iztirabın dilinə çevrilib! Rəsmdə müharibənin insanın şüurunda yaratdığı dəhşəti görmək çətin deyil. Kollektiv dəhşəti görmək...
Postmodernizmdə vəziyyət bir az da dəyişdi, sənət vahid həqiqət anlayışınadan uzaqlaşdı. Dövrün sənətçisi mütləq şəkildə cəmiyyətə qarşı çıxan, əzab çəkən və ya dünyanı dəyişdirməyə çalışan romantik qəhrəman kimi çıxış etməkdən çəkinib ironik, parodik tərzlə həyata baxış bucağını dəyişdirdi. Əzabkeş sənətçi obrazı da burada artıq öz müqəddəsliyini itirdi. Mütləq həqiqət anlayışı parçalandı və sənətkar baxdı ki, “biz niyə mütləq bir cavab tapmalıyıq ki?” sualı daha məntiqəsığandır. Modernist sənətkar hələ də tənhalığı, böhranı və daxili iztirabı yaradıcılığın mühüm mənbəyi hesab edə bilirdi, postmodern sənətkar isə bu mifin özünü də sorğuya çəkdi. Beləcə, əsrlər boyu sənətkarı sənətkar edən fədakarlıq və iztirab anlayışı tədricən onun taleyinin qaçılmaz şərti olmaqdan çıxdı. Müasir dövrə gəldikdə isə sənətçinin qarşısında artıq tamam başqa sual dayanacaqdı: sənət yaratmaq üçün əzab çəkmək həqiqətən lazımdırmı, yoxsa sənətçi əzabdan azad olaraq da böyük sənət yarada bilər?
Hə, beləcə sənətin keçdiyi uzun, ağrılı, iztirablı, keşməkeşli, suallarla dolu yollardan özümüzə lazım olan cavabları toplaya-toplaya çağımıza gəlib çatdıq və başından bəri cavabını axtardığımız əsas sualımızı yenidəv verməli olacağam. Müasir sənətçi hələ də əzabkeş sənətçi mifinin içindədir, yoxsa artıq bu mifdən çıxmağa başlayıb?
Əzab və uğur çağdaş sənətkarın həyatında bir-birini istisna etmir. Hətta bəzən bir sənətçi kommersiya baxımından çox uğurlu olduğu halda şəxsi həyatda tənhalıq, psixoloji təzyiq və yaradıcılıq böhranı yaşaya bilər. Digər tərəfdən, yoxsulluq içində yaşayan hər sənətçinin böyük sənət yaratdığı fikri də doğru deyil. Yəni müasir dövrdə isə sənətçi artıq yalnız iztirab çəkən yaradıcı deyil, həm də bazarın, medianın və ictimai gözləntilərin içində fəaliyyət göstərən peşəkardır.
Çağdaş aktyorluq sənəti bu baxımdan daha çox söz deməyə imkan verdir. Hollivudda aktyorun uğuru yalnız onun istedadı ilə ölçülmür. Onun hansı filmdə çəkilməsi, hansı rejissorla işləməsi, kassada uğur qazanması, tamaşaçı tərəfindən tanınması və hətta şəxsi həyatının mediada necə təqdim olunması da bu uğurun tərkibinə daxil olur. Aktyor bir tərəfdən milyonlarla insanın sevdiyi obrazları yaradır, digər tərəfdən isə həmin insanların gözləntiləri altında yaşayır. O, daim gənc, gözəl, enerjili, maraqlı və görünən olmalıdır. Bir müddət əvvəl uğur qazanan aktyor növbəti layihədə eyni səviyyəni göstərə bilmədikdə, onun sənətkar kimi deyil, bəzən sadəcə “uğurlu məhsul” kimi qiymətləndirilməsi də mümkündür. Beləliklə, müasir aktyorun iztirabı əvvəlki dövrlərdəki kimi yalnız yoxsulluq və ya cəmiyyət tərəfindən anlaşılmamaqla bağlı deyil; bu iztirab bəzən məşhurluğun yaratdığı təzyiq, şəxsi həyatın ictimailəşməsi, tipajdan çıxa bilməmək və daim özünü sübut etmək məcburiyyəti şəklində ortaya çıxır.
Lokal çərçivədən baxası olsaq, Azərbaycan kino və teatr mühitində aktyorun iztirabı çox vaxt romantik tənhalıqdan deyil, məhdud layihələrdən, qeyri-sabit iş imkanlarından və maddi çətinliklərdən qaynaqlanır. Aktyor yalnız səhnədə və kamera qarşısında çıxış edən sənətçi deyil, bəzən aparıcı, dublyaj aktyoru, müəllim və ya başqa sahələrdə çalışan peşəkar kimi də fəaliyyət göstərməli olur. Buna görə də onun əsas mübarizəsi obraz yaratmaqla gündəlik yaşayışını təmin etmək arasında yaranır. Təəssüf doğursa da, modern dövrümüzün reallığı budur: çağdaş aktyor, əvvəlki dövrlərin cəmiyyətdən uzaq və tənhalıq içində yaradan sənətkarından fərqli olaraq, həm də prodüserin, medianın, tamaşaçının və sosial şəbəkələrin gözləntiləri ilə üzləşən ictimai şəxsdir. Müasir aktyor iztirab sənət və həyat arasında tarazlıq yaratmaq məcburiyyətinin nəticəsidir.
Yazıçılıqda da vəziyyət o qədər də fərqlənmir. Əvvəllər yazıçının iztirabı daha çox senzura, siyasi təzyiq, yoxsulluq və cəmiyyətdən kənarda qalmaqla əlaqələndirilirdisə, bu gün həmin problemlərə sürətli informasiya axını, diqqət uğrunda rəqabət, daim görünmək məcburiyyəti və əsərin kommersiya gözləntilərinə uyğunlaşdırılması da əlavə olunur. Bir tərəfdən baxdığımızda, müasir yazıçı əvvəlki dövrlərlə müqayisədə daha çox yazmaq və yayımlanmaq imkanına malikdir, lakin digər tərəfdən yazdığı mətnin oxunması üçün onu sosial mediada tanıtmalı, ədəbi mühitdə görünməli və bəzən özünü brendə çevirməlidir. Bəli, bu kimi müasir problemlərin fonunda yazıb yaratmaq da çətinləşir çağdaş yazar üçün. Müasir ədəbiyyat göstərir ki, sənət həm ağrıdan, həm sevincdən, həm gündəlik həyatın müşahidəsindən, həm də sadəcə düşünmək və yaratmaq ehtiyacından doğa bilər.
Beləliklə, sənət tarixinin müxtəlif mərhələlərinə nəzər saldıqda görürük ki, “əzabkeş sənətçi” obrazı dəyişməz həqiqət deyil, hər dövrün sosial, dini, siyasi və iqtisadi şərtləri ilə yenidən formalaşan bir mifdir. Böyük sənət yaratmaq üçün mütləq əzab çəkmək lazım deyill. Sənət ağrıdan da, sevincdən də, müşahidədən də, azad düşüncədən də doğa bilər. Əsas məsələ sənətçinin nə qədər əzab çəkdiyi deyil, yaşadığı dünyaya necə baxdığı və bu baxışı hansı sənət dilinə çevirə bildiyidir. İstedadlar əzab çəkmədən də parlayır.
