Milan Kundera - Yetmiş üç söz (esse)
1968-69-cu illərdə “Zarafat” romanı bütün qərb dillərinə tərcümə olunmuşdu. Amma heyrətlənmişdim! Fransada
tərcüməçi mənim üslubumu bəzəyib, romanı təzədən yazmışdı. İngiltərədə naşir əsəri doğrayıb refleksiyayla1 (öz hərəkətini təhlil eləmək) bağlı bütün hissələri kəsib atmış, musiqişünaslıq fəsillərini çıxarmış, hissələrin sıralanmasını dəyişmişdi. Tərcüməçilərimin biriylə təsadüfən rastlaşıram. O, çex dilində bir kəlmə də bilmir. “Bəs necə çevirmisiniz?” – “Mənə qəlbim pıçıldadı”, – cavab verir, portfelindən şəklimi çıxarır. O elə qanışiriniydi, telepatiya sayəsində tərcümə eləməyin mümkün olduğuna az qala inanmışdım. Əlbəttə, hər şey sadəydi: o da argentinalı tərcüməçi kimi, fransızcadan çevirmişdi. Daha bir ölkə: bu dəfə çex dilindən tərcümə. Kitabı açıb təsadüfən Helenanın monoloquna rast gəlirəm. Hər biri bütöv abzası tutan uzun cümlələr çoxlu sadə cümlələrə bölünüb… “Zarafat”ın tərcüməsilə bağlı keçirdiyim sarsıntı qəlbimdə həmişəlik iz buraxdı. Xoşbəxtlikdən, sonralar dəqiq tərcümələrə rast gəldim. Amma təəssüf ki, eyni zamanda dəqiq olmayan tərcümələrə də… Məndən – çex oxucusundan tamamilə məhrum olmuş bir adamdan ötrü tərcümə hər şey deməkdi. Bax buna görə də bir neçə il qabaq, nəhayət, kitablarımın xarici nəşrlərində qayda yaratmağı qərara aldım. Bu isə mənə münaqişələr və yorğunluq bahasına başa gəldi: oxumaq, nəzarət, oxuya bildiyim üç, yaxud dörd dildə köhnə və təzə romanlarıma təzədən baxmaq həyatımın böyük bir dövrünü əlimdən aldı…
Öz romanlarının tərcümələrinə nəzarət eləməyə çalışan müəllif vəhşi qoyun sürüsünün arxasınca qaçan çoban kimi, saysız-hesabsız sözlərin dalınca düşür. Öz gözündə təəssüf, başqalarının gözündə gülüş doğuran obrazdı. “Le Deba” jurnalının direktoru, dostum Pyer Noranın mənim çoban vəziyyətimin kədərli-komik cəhətini yaxşı dərk elədiyinə inanıram. Bir dəfə o, gizlədə bilmədiyi mərhəmətlə mənə dedi: “Yaxşısı budur, nəhayət, öz əzablarını unudub, məndən ötrü bir şey yaz. Tərcümələr səni hər sözün üzərində düşünməyə məcbur eləyib. Öz şəxsi sözlüyünü tərtib elə. Romanlarının sözlüyünü. Başlıca sözlərinin, problemli sözlərinin sözlüyünü”. Mən bunu elədim.
Aphorisme. Aforizm. Yunancada “tərif, şərh” mənasını verən aphorismos sözündəndir. Aforizm tərifin, şərhin poetik formasıdır.
Beaute (et connaissance). Gözəllik (və dərk etmə). Broxla1 (German Brox, Avstriya yazıçısı (1886-1951), “Ay adamları” (1931-1932), “Yoldan çıxaran”(1953), “Günahsızlar”(1950) romanlarının müəllifi) birlikdə dərketməni romanın yeganə əxlaqı sayanları, elmlə əlaqəsi üzündən həddən artıq gözdən salmış “dərketmə” sözünün dəmir haləsi çaşdırır. Buna görə də əlavə eləmək lazımdır ki, roman kəşf elədiyi mövcudluğun bütün cəhətlərini gözəllik kimi açır. İlk romançılar macəranı kəşf eləyiblər. Əgər macəra bizə gözəl görünürsə və əgər ona vurulmuşuqsa, bu, onların sayəsində baş verib. Kafka faciəvi tərzdə tələyə düşmüş insanın vəziyyətini təsvir eləyib. Bir vaxtlar kafkaşünaslar yazıçının bizdən ötrü ümid yeri qoyub-qoymadığı barədə mübahisə eləyirdilər. Yox, söhbət ümiddən getmir. Məsələ burasındadır ki, hətta bu dözülməz vəziyyətdə belə Kafka qəribə, kədərli gözəlliyi kəşf eləyir. Gözəllik, ümiddən məhrum olmuş insanın axırıncı mümkün ola bilən qələbəsidi. Sənətdə gözəllik, qəfildən yandırılmış işıq, ilk dəfə deyilmiş sözdür. Böyük romanlara hopmuş işığı zaman söndürməyə qadir deyil, çünki insan nə qədər ki, unutqanlıqdan yaxa qurtarmayıb, romançıların kəşfləri öz köhnəliyinə baxmayaraq, həmişə bizi heyrətləndirəcəkdir.
Bleute. Göy rəngə boyanmış. Başqa heç bir rəng zərifliyin bu linqvistik formasını bilmir. Novalisin2 (əsl adı Fridrix fon Hardenberq (1772-1801) olan alman romantik yazıçısı və filosofu, “Henrix fon Ofterdingen” və “Gecələrə himn” romanlarının müəllifi) sözüdür: “Yoxluğun göyümtül rənginə boyanmış ölüm”. (“Gülüş və yaddaş kitabı”)
Caracteres. 1.Şrift. 2.Xarakterlər. Kitabları get-gedə daha xırda şriftlərlə çap eləyirlər. Ədəbiyyatın sonunu təsəvvürümdə canlandırıram: tədricən şrift o qədər kiçiləcək ki, tamamilə görünməyəcək, bunun necə baş verdiyini də heç kəs sezməyəcək.
Chapeau. Şlyapa. Magik əşyadı. Bir yuxumu xatırlayıram: nohurun qırağında iri qara şlyapalı on yaşında bir uşaq durur. O, suya atılır. Onu ölmüş vəziyyətdə çıxarırlar. Qara şlyapası hələ də başındadı.
Comique. Komiklik. Faciəvilik insan əzəmətinin gözəl illüziyasını təklif edib, bizə təskinlik gətirir. Komiklik daha qəddardır – o, bütün mövcudluğun boş bir şey olduğunu kobudcasına ifşa eləyir. Mənə belə gəlir ki, insana məxsus olan hər şeydə komiklik cəhəti var. Əsl komik dühalar bizi daha çox gülməyə məcbur eləyənlər yox, komikliyin naməlum hüdudlarını kəşf eləyənlərdir.
Couler. Axıb getmək. Şopen məktublarının birində İngiltərəyə səyahətini təsvir eləyir. O səyahətdə bəstəkar bir salonda əsərlərini ifa edərkən xanımlar öz heyrətlərini “Ah, necə də gözəldi! Su kimi axır!” kəlmələriylə bildirirlər. Bu, Şopeni əsəbiləşdirir. Tərcümə barədə “rəvan axır”, yaxud “elə bil fransız yazıçısı yazıb” sözlərini deyənlər də məni hiddətləndirir. Heminqueyi fransız yazıçısı kimi oxumaqdan yaxşı heç nə yoxdur! Onun üslubu fransız yazıçısı üçün ağlagəlməzdir! Mənim italiyalı naşirim Roberto Kolasso deyib: “Yaxşı tərcümə rəvanlığına görə yox, tərcüməçinin əsaslandırmaqla saxlamağa cəsarət elədiyi qeyri-adi və orijinal ifadələrə görə tanınır”.
Definition. Tərif, təyin. Romanın meditativ məğzi bir neçə mücərrəd sözün üzərində durur. Heç nə bilmədən hər şeyi bildiklərini düşünənlərə qoşulmağı arzulamadan, nəinki bu sözləri həddən artıq dəqiq seçməliyəm, həm də mənasını aydınlaşdırıb dəyişdirməliyəm… Mənə elə gəlir, roman sürüşüb əlindən çıxan mənanı davamlı izləməkdən başqa bir şey deyil.
Destin. Tale. Elə məqam gəlib çatır ki, həyatımızın obrazı həyatın özündən ayrılır, sərbəstlik qazanır və get-gedə bizim özümüzdən vacib olur. “Zarafat” əsərindən: “…insan talelərinin ali palatası tərəfindən təsdiq edilmiş öz “mən”imin obrazını dəyişməyə heç bir imkanım yox idi: başa düşürdüm ki, bu obraz (mənə nə qədər az oxşasa da) məndən daha realdı; başa düşürdüm ki, o heç də mənim kölgəm deyil, mən öz obrazımın kölgəsiyəm; başa düşürdüm ki, onu mənə oxşamamaqda günahlandırmaq qətiyyən mümkün deyil, amma bizim oxşamamağımızda mən günahkaram”.
“Gülüş və yaddaş kitabı”ından: “Tale Mirenin xətrinə (onun xoşbəxtliyi, təhlükəsizliyi, sağlamlığı və yaxşı ovqatı xətrinə) barmağını da tərpətmək niyyətində deyil, amma Miren öz taleyi xətrinə (onun əzəməti, aydınlığı, gözəlliyi, üslubu və ali mənası xətrinə) hər şeyi eləməyə hazırdı. O, hiss eləyirdi ki, öz taleyinə görə məsuliyyət daşıyır. Amma tale ona görə məsuliyyət daşıdığını hiss eləmirdi”.
Mirenin əksinə olaraq qırx yaşlı gedonist1 (həyatın zövq və səfadan ibarət olduğunu iddia eləyən qədim yunan əxlaq nəzəriyyəsi) “öz talesizliyinin idilliyası”na söykənir (“Burda olmayan həyat”). Əslində, gedonist öz həyatını taleyə çevrilməkdən qoruyur. Tale bizim qanımızı içir, ağır yük kimi boynumuzdan asılır, ayağımıza dolaşır. (Qeyd eləyim ki, personajlarımın arasında qırxyaşlılar mənə hamısından yaxındı.)
Graphomanie. Qrafomaniya. Məktub, gündəlik, nəsil xronikası yazmaq (yəni özü və öz yaxınları üçün) düşkünlüyü yox, “kitab (naməlum oxucu auditoriyası üçün) yazmaq düşkünlüyü” (“Gülüş və yaddaş kitabı”). Nəsə yaratmaq düşkünlüyü yox, öz “mən”ini başqalarına sırımaq düşkünlüyü. Hökmün və iradənin ən qrotesk variantı.
Idees. İdeyalar. Əsərləri ideyalara bağlayanlara bəslədiyim nifrət. Qondarma “ideyalar mübarizəsi”nə cəlb edilmək imkanının mənə təlqin elədiyi dəhşət. İdeyalara heyran olub, əsərlərə etinasız münasibət göstərən dövrə baxanda hiss elədiyim ümidsizlik.
Idylle. İdilliya. Fransada az istifadə edilən, amma Hegel, Höte, Şiller üçün əhəmiyyətli olan söz: ilk münaqişəyə qədər; yaxud münaqişələrdən kənarda; anlaşılmaz, yəni yalançı münaqişələrdən ibarət olan dünyanın vəziyyəti. “Qırxyaşlı kişinin sevgi həyatı həddən artıq çoxçalarlı olsa da, qəlbinin dərinliklərində o, idillik personajıydı…” (“Burda olmayan həyat”) Sevgi avantürasını idilliyayla barışdırmaq gedonizmin mahiyyəti və onun mümkünsüzlüyünün səbəbidi.
Imagination. Təxəyyül. “Taminanın adadakı tarixçəsiylə siz uşaqlara nə demək istəyirdiniz?” – məndən soruşurlar. Əvvəlcə bu tarixçə məni heyrətə salan yuxuydu, oyanandan sonra beynimdən çıxmırdı, onu yazanda genişləndirib dərinləşdirdim. Onun mənası? Əgər istəyirsinizsə: infantokratik1 (yaşlı vaxtda uşaqlıq dövrünün xüsusiyyətlərini saxlamaq) gələcəyin qarabasma obrazı. Amma fikir yuxuya yox, yuxu fikrə səbəb oldu. Deməli, bu hekayəni xəyala qapılıb oxumaq lazımdır. Heç də açılması lazım gələn rebus kimi oxunmamalıdır. Kafkaşünaslar məhz yazıçını şərh etməyə girişərək onu “öldürdülər”.
Inexperience. Təcrübəsizlik. “Mövcudluğun dözülməz yüngüllüyü” romanının ilkin adı “Təcrübəsizlik planeti”dir. Təcrübəsizlik insan mövcudluğunun bir xüsusiyyətidi. İnsan yalnız bir dəfə doğulur, o heç zaman əvvəlki həyatının təcrübəsindən istifadə eləyib, ikinci bir həyat yaşaya bilməz. O, gəncliyin nə olduğunu bilmədən uşaqlıq dövründən böyüyür, ailə həyatından xəbərsiz evlənir və hətta hara getdiyini sezmədən qocalır. Qocalar – qocalığın günahsız övladlarıdı. Bu mənada insanın yer kürəsi təcrübəsizlik planetidir.
Infantocratie. İnfantokratiya. Motosikletçi əllərini və ayaqlarını “O” şəklində əyib boş şəhərdə şütüyürdü; göy gurultusu içində prospektlə üzüyuxarı qalxa-qalxa onun üzü öz bağırtılarına böyük əhəmiyyət verən uşağın üzü kimi, ciddilik ifadə eləyirdi (Müzil, “Sifətsiz adam”). Uşaq ciddiliyi texniki tərəqqi dövrünün sifətidi. İnfantokratiya bəşəriyyətə sırınmış uşaqlıq idealıdır.
Interview. Müsahibə. Dialoq ədəbiyyatın vacib formasıdır. Boynuma alıram: mənim fikirləşdiyim, tərtib elədiyim və iştirakımla tərtib olunmuş bir neçə uğurlu müsahibəm olub. Təəssüf ki, əksər vaxtlar müsahibə başqa məna kəsb eləyir: 1) müxbir sizi yox, özünü maraqlandıran suallar verir; 2) cavablarınızdan yalnız özünə lazım olanları istifadə eləyir; sözlərinizi öz leksikasına, öz təfəkkür üslubuna uyğunlaşdırır; Amerika jurnalistikasını yamsılayıb, deməyə məcbur olduğunuzu çap eləməyə icazənizi də almır. Müsahibə işıq üzü görür. Siz özünüzə təskinlik verirsiniz: tezliklə yaddan çıxacaq! Qətiyyən: ondan sitat gətirəcəklər! Hətta ən vasvası universitet professorları belə yazıçıyla jurnalistin dedikləri arasında fərq qoymayacaqlar. (Tarixi misal: Qustav Yanuşun Kafkayla söhbətləri. Kafkaşünaslar üçün sonsuz sitat mənbəyi olan mistikləşdirmə.) 1985-ci ilin iyununda qət elədim: daha müsahibə verməyəcəyəm. Redaktə elədiyim, çapdan çıxan dialoqlarımdan başqa bu tarixdən ortaya çıxan sözlərimin başqa formada ifadə edilməsi yalan kimi qəbul edilməlidi.
Ironie. Kinayə. Kim haqlıdır və kim günahkardır? Emma Bovari dözülməzdir, yaxud cəsur və riqqətlidir? Bəs Verter? Hissiyatlı və qədirbiləndir? Yaxud sentimental tərzdə təcavüzkar və özünəvurğundur? Romanı nə qədər diqqətlə oxuyursan, o qədər də bu suallara cavab vermək mümkünsüz olur, belə ki, roman təyinatına görə kinayəli sənətdir: onun “həqiqəti” gizlədilib, deyilməyib, ifadə olunan deyil. “Yadda saxlayın, Razumov: qadınların, uşaqların və inqilabçıların bütün əsas instinktləri hər cür əqidəni, hər cür qurbanı, hər cür fəaliyyəti inkar eləməkdi”, – bu kinayə rus inqilabçı qadını Cozef Konradın1 (əsl adı Yuzef Teodor Konrad Kojenevski (1857-1924), polyak mənşəli ingilis yazıçısı; neoromantik məzmunlu “Olmeyerin şıltaqlığı” (1885), “Lord Cim” (1900) və s. romanların müəllifi) “Şərqin gözləriylə” romanındandır. Kinayə əsəbləşdirir. Ona görə yox ki, insanı ələ salır, ona görə ki, dünyanın çoxçalarlığını kəşf eləyib, bizim inamımızı əlimizdən alır. Leonardo Şaşa2 (1921-1989), İtaliya yazıçısı, “Siciliyalı əmilər” (1958), “Kontekst” (1971) və s. romanların müəllifi): “Kinayə qədər anlaşılması çətin, izahı mümkünsüz bir şey yoxdu”. Üslubun affektasiya3 (süni həyəcan yaratma, qızışdırma) hesabına “mürəkkəb” roman yaratmaq faydasız işdi; roman adlanmağa layiq olan hər bir əsər nə qədər aydın olsa da, mətndən ayrılması mümkün olmayan kinayə sayəsində yetərincə mürəkkəbdi.
Legerete. Yüngüllük. Mövcudluğun dözülməz yüngüllüyünü artıq “Zarafat”da tapmışdım: “Mən bu tozlu səkiylə gedirdim və həyatımın üzərinə yük kimi çökmüş boşluğun ağır yüngüllüyünü hiss eləyirdim”.
“Burda olmayan həyat” romanından: “Yaromil hərdən dəhşətli yuxular görürdü. Yuxuda ona elə gəlirdi ki, lap yüngül əşyaları – fincanı, qaşığı, qələmi qaldırmalıdı və bunu eləyə bilmir, əşya nə qədər yüngüldüsə, özü o qədər zəifdi, o, əşyanın yüngüllüyü altında haldan düşürdü”.
“Vida valsı” romanından: “Raskolnikov elədiyi cinayəti faciə kimi yaşadı və axırda da öz hərəkətinin ağırlığına dözə bilmədi. Yakubsa təəccüblənirdi ki, elədikləri niyə ağır yük kimi üstünə düşmür. Özündən soruşurdu ki, bu, rus qəhrəmanının isterik yaşantılarından daha dəhşətli deyil ki?”
“Gülüş və yaddaş kitabı”ndan: “Mədəsindəki boşluq məhz ağırlığın dözülməz yoxluğudu, istənilən vaxt öz əksiylə əvəz oluna biləcək hər bir ifratçılıq kimi, son həddə çatdırılmış yüngüllük də dəhşətli ağırlığa çevrilmişdi və Tamina da bilirdi ki, buna daha bir saniyə də olsun tab gətirməyəcək”.
Yalnız kitablarımın bütün tərcümələrini oxuyanda, bu təkrarları məyusluq hissiylə sezdim! Sonra təskinlik tapdım: bəlkə də bütün romançılar müxtəlif variantları olan eyni mövzunu (ilk romanı) yazırlar.
Litanie. Litaniya. Təkrarlama musiqi kompozisiyasının prinsipidi. Litaniya musiqiyə çevrilmiş sözdür. Mən istərdim, hisslərdən ibarət, refleksiyayla bağlı roman arada bir nəğməyə çevrilsin. Bu da “ev” sözü üzərində qurulmuş “Zarafat”dakı litaniya: “…və mənə elə gəlirdi ki, bu mahnılarda mənim çıxış yolum, mənim orijinal əlamətim, üstəlik, mənim evim olan öz evim var, mən o evə xəyanət eləmişəm (çünki ən kədərli inilti öz evinə xəyanətdən yaranır); amma eyni zamanda başa düşürdüm ki, mənim evim bu dünyaya məxsus deyil (intəhası, əgər bu dünyaya məxsus deyilsə, axı necə mənim evim ola bilər?), oxuduğumuz mahnıların hamısı vur-tut xatirəydi, daha olmayan şeyləri xəyallarda yaşatmaqdı və hiss eləyirdim ki, üstündə evimin durduğu torpaq ayaqlarımın altından qaçır, mən də dodaqlarımın arasında klarnet illərin, yüzillərin dibsiz dərinliyinə sürüşüb düşürəm və heyrətlə öz-özümə deyirəm ki, mənim yeganə sığınacağım məhz bu eniş, hər şeyi süpürüb aparan bu acgöz yıxılmadı və mən başgicəlləndirici ləzzətlə ona tabe oluram…”
Livre. Kitab. Müxtəlif verilişlərdə min dəfə deyilib: “…mənim kitabımda deyildiyi kimi…”
“Mənim kitabım”– özünübəyənmənin fonetik qaldırıcı liftidi.
Lyrique. Lirik. “Mövcudluğun dözülməz yüngüllüyü”ndə qadın düşkünlərinin iki tipi barədə danışılır: lirik (hər bir qadında öz idealını axtaran) və epik (qadınlarda qadın dünyasının sonsuz müxtəlifliklərini axtaran). XVIII yüzilin sonunda Almaniyada yaranan, Hegelin “Estetika” əsərində mükəmməl inkişaf etdirilən klassik lirika və epos (və dramlar) bu tiplərə uyğun gəlir: lirika subyektiv etirafın ifadəsi, epos isə obyektiv dünyanın dərk olunma ehtirasıdır. Lirika və epos məndən ötrü estetika ilə məhdudlaşmır, onlar insanın özünə, dünyaya və başqalarına (lirik yaş gəncliyin yaşıdı) münasibətdə iki mümkün mövqeyi ifadə edir…
Lyrisme (et revolution). Lirizm (və inqilab). “Lirizm keflənməkdi, insansa dünyaya asan uyğunlaşmaq üçün özünü kefləndirir. İnqilab öyrənməyə, araşdırmağa məruz qalmağı xoşlamır, özünün bütöv qəbul olunmasını istəyir, bu mənada, inqilab lirikdir və liriklik ondan ötrü vacibdir” (“Burda olmayan həyat”).
“Qadın və kişi dustaqların arxasındakı divara başdan-ayağa şeirlər yapışdırılmışdı, adamlar da düz onun qarşısında rəqs eləyirdilər. Ölüm rəqsi yox! Burda günahsızlıq rəqs eləyirdi! Qanlı təbəssümü olan günahsızlıq” (“Burda olmayan həyat”).
Meditation. Meditasiya, düşüncə. Romançının üç çıxış imkanı: tarixçəni danışmaq (Fildinq), tarixçəni təsvir eləmək (Flober), tarixçəni təsəvvür eləmək (Müzil). XІX yüzildə roman təsviri ruhla (pozitiv, elmi) harmoniya təşkil eləyirdi. XX yüzildə romanı daimi düşüncəylə əsaslandırmaq dövrün daha fikirləşmək istəməyən ruhuyla ziddiyyətə girmək deməkdir…
Metaphore. Məcaz. Mən məcazı yalnız bəzək olduğu hallarda sevmirəm. Təkcə “çöllərin yaşıl xalısı” kimi çeynənmiş ifadələri nəzərdə tutmuram, həmçinin: “Gülüş onların ağzından yaralardan irin axan təki tökülürdü”(Rilke). Yaxud: “Dua artıq onun dodaqlarından quru ağac kimi çıxıb ətrafa yayılırdı” (Malta Lauridis Briggenin qeydləri). Məncə, Kafka məcazdan qəsdən imtina eləyib, özünü şüurlu surətdə Rilkeyə qarşı qoyurdu. Bununla belə, məcaz mənə əşyaların, hadisələrin gedişini, personajların mahiyyətini gözlənilmədən açmağa nail olmaq üçün əvəzolunmaz vasitə kimi görünür… Mənim qaydam: romanda çox az sayda məcaz işlətməli; amma elə işlətməli ki, onlar əsərin kulminasiya nöqtələri olsunlar.
Moderne (art moderne, monde moderne). Çağdaş (çağdaş sənət, çağdaş dünya). Lirik vəcddə özünü çağdaş dünyayla eyniləşdirən çağdaş sənət mövcuddu. Apolliner. Texniki tərəqqidən ləzzət almaq, gələcəyə məftunluq. Onunla birgə və onun ardınca: Mayakovski, Leje, futuristlər, avanqardçılar. Amma Apollinerin tamamilə əksi də var – Kafka. Çağdaş dünya insanın içində itdiyi labirint kimidi. Antilirik, antiromantik, skeptik, tənqidi modernizm. Kafkayla birlikdə və onun arxasınca: Müzil, Brox, Qambroviç, Bekket, İonesko, Fellini… “Antiçağdaş modernizm” irsinin əhəmiyyəti bizim gələcəyə doğru hərəkətimizlə artır.
Moderne (etre moderne). Çağdaş (çağdaş olmaq). “Yenilik, yenilik, yenilik – bu, kommunizmin ulduzudu və ondan kənarda kommunizm ola bilməz”, – 1920-ci ildə məhşur çex avanqard yazıçısı Vladislav Vankura yazırdı.
Çağdaşlıqdan geri qalmamaq üçün onun mənsub olduğu nəsil Kommunist Partiyasına daxil olmağa tələsirdi. Kommunist Partiyası hər yerdə “çağdaşlıqdan kənar” qalandasa, onun tarixi süqutu artıq həll olunmuşdu. Çünki “mütləq azad olmaq lazımdı”, – Rembo yazırdı. Çağdaş olmaq istəyi arxetipdi, yəni bizdə dərin kök salmış irrasional imperativ1 (fəlsəfədə “qəti tələ” mənasını verir), məzmunu dəyişkən və qeyri-müəyyən olan, bizə zorla qəbul etdirilmiş formadı: çağdaş, özünü çağdaş elan eləyən və o cür qəbul olunandı…
Oktavio. Oktavio Pas və arvadı Mari-Yonun yaşadığı Meksikanın mərkəzində dəhşətli zəlzələ baş verəndə mən bu balaca sözlüyü tərtib eləməklə məşğuluydum. Doqquz gün ondan heç bir xəbər çıxmadı. Sentyabrın 27-də telefon zəng çaldı: Oktaviodan xəbər gəlmişdi. Onun sağlığına şüşənin ağzını açıram və mənə əziz olan adını bu yetmiş üç sözün qırx doqquzuncusu eləyirəm.
Ouvre. Əsər. “Qeydlərdən əsərə qədər yol diz üstündə keçir”. Mən Vladimir Qolanın2 (çex şairi, “Ölüm zəfəri”, “Əsinti” və s. poetik toplularının müəllifi) bu misrasını unuda bilmirəm. Felitseyə məktubları və “Qəsr”i o səviyyəyə qoymaqdan imtina eləyirəm.
Opys. Əsər (musiqi əsəri). Bəstəkarların çoxdankı adətidi, onlar yalnız “məqbul” əsərlərə nömrə qoyurlar. Püxtələşmədikləri dövrdə, ya təsadüfən bəstələdikləri, yaxud məşq zamanı yaranmış əsərləri nömrələmirlər. Məsələn, Bethovenin nömrələnməmiş “Salyeri mövzusunda variasiyalar”ı. Bu əsərlər, doğrudan da, zəifdir, amma bizdə təəssüf hissi doğurmur, bəstəkar özü bizi xəbərdar eləyib. Hər bir sənətkar üçün əsas sual budur: onun əsl yaradıcılığı hansı əsərdən başlayır?..
Oubli. Unutqanlıq. “İnsanın hakimiyyət əleyhinə mübarizəsi unutqanlığa qarşı mübarizədi”. “Gülüş və yaddaş” kitabının personajlarından biri Mirekin söylədiyi bu ifadə çox vaxt romanın ideyası kimi misal çəkilir. Çünki əvvəlcə oxucu romanda “artıq tanış olan”ı görür. Bu romanın “artıq tanış olan”ı – Oruelin3 (Ceyms Oruel – məşhur ingilis yazıçısı) məşhur mövzusudu: totalitar hakimiyyətin sırıdığı unutqanlıq… Unutmaq istəyi hər şeydən əvvəl siyasi yox, antropoloji problemdir; öz bioqrafiyasını təzədən yazmaq, özünün, həm də başqalarının izlərini silmək istəyi insana həmişə tanışdır. Unutmaq istəyi sadəcə nəyisə gizlətmək həvəsi deyil… Unutqanlıq eyni zamanda mütləq ədalətsizlik və mütləq təskinlikdir. Unutqanlıq mövzusunun roman şəklində öyrənilməsi nəticə və yekunu nəzərdə tutur.
Pseudonyme. Təxəllüs. Mən yazıçıları öz adlarını gizlətməyə və təxəllüslərdən istifadəyə məcbur eləyəcəyi bir qanun arzusundayam. Bunun üç üstünlüyü var: qrafomanlığın kəskin şəkildə azalması; ədəbi həyatda təcavüzkarlığın azalması; əsərin bioqrafik interpratasiyasının yox olması.
Reflexion. Refleksiya, düşüncə. Dialoqları, təsviri yox, refleksiv passajları tərcümə eləmək daha çətindir. Mütləq dəqiqliyi (fikrin qeyri-dəqiqliyi düşüncəni yanlış yerə yönləndirir) və gözəlliyi də saxlamaq lazımdır. Refleksiyanın gözəlliyi onun poetik formalarında aşkara çıxır. Mənə bu formaların üçü məlumdu: aforizm, litaniya, məcaz.
Repetitions. Təkrar. Nabokov qeyd eləyir ki, rus mətnində ev sözü altı cümlədə səkkiz dəfə təkrar olunur və bu təkrarlar cəsarətli müəllif üsuludur. Bununla belə, fransızcaya tərcümədə “ev” yalnız bir dəfə, çex dilinə tərcümədə iki dəfə ortaya çıxır. Elə həmin kitabda da: Tolstoy hər yerdə “dedi” yazır, tərcümədə isə “dilləndi”, “etiraz elədi”, “birdən ağlına gəldi”, “qışqırdı”, “yekun vurdu” və s. tapıram. Tərcüməçilər sinonimlərə aludədilər (mən “sinonim” anlayışını qəbul eləmirəm: hər sözün özünün mənası var və semantik cəhətdən dəyişdirilə bilməz). Paskal: “Əgər nitqdə sözlər təkrar olunursa və biz onları dəyişməyə çalışanda, o qədər dəqiq olduqlarını görürük ki, əvəz eləsən, nitqi korlayarıq, bu da onları saxlamaq lazım gəldiyinin əlamətidi”. Söz ehtiyatının zənginliyi özlüyündə məqsəd deyil: Heminqueydə məhz sözlərin məhdud seçimi, eyni sözlərin elə eyni abzaslarda təkrar olunması üslubun musiqisini və gözəlliyini yaradır. Fransız nəsrinin ən gözəl əsərlərindən birinin ilk abzasında təkrarların incə söz oyunu: “Mən qrafinya de… ni dəlicəsinə sevirdim; mənim iyirmi yaşım varıydı və sadəlövhüydüm; o, mənə xəyanət elədi, mən dava-dalaş saldım, o, məni atdı. Mən sadəlövhüydüm, mən peşman oldum; mənim iyirmi yaşım varıydı, o, məni bağışladı; bir halda ki, mənim iyirmi yaşım varıydı və mən sadəlövhüydüm, həmişəki kimi aldadılmışdım, amma artıq atılmamışdım, özümü sevgililərdən ən sevimlisi, deməli, adamların ən xoşbəxti sayırdım…” (Vivan Denon (1747-1825), fransız yazıçısı, “Nə sabah, nə sonra” əsərindən).
Rewriting. Təkrar işləmə. Müsahibələr, söhbətlər, söhbətlər məcmuəsi. Uyğunlaşdırma, çevirmə, kinematoqrafik və televiziya variantları. Vaxt gələcək ki, keçmişin bütün mədəniyyəti tamamilə təzədən yazılacaq və yeni variantının arxasında tamam-kamal unudulacaq…
Roman. Roman. Müəlliflərin təcrübəli eqolarının (personajlarının) köməyilə insan mövcudluğunun bəzi vacib mövzularını mahiyyətinəcən araşdırdıqları iri prozaik formadır.
Roman (et poesie). Roman (və poeziya). 1857-ci il: yüzilin ən möhtəşəm ili. “Şər çiçəkləri” (Şarl Bodlerin poetik toplusu): lirik poeziya öz ərazisini, öz mahiyyətini kəşf eləyir. “Madam Bovari” (Qustav Floberin romanı): roman ilk dəfə olaraq poeziyanın (niyyəti “hər şeydən əvvəl gözəlliyi axtarmaq; hər bir ayrıca sözün vacibliyi; mətnin ardıcıl melodiyası; hər bir detala orijinal yanaşma”) yüksək tələblərinə cavab verməyə hazırdır. 1857-ci ildən romanın tarixi “poeziyaya çevrilən roman”ın tarixi olacaq. Amma poeziyanın tələblərinə cavab vermək heç də romanı lirikaya çevirmək (ona xas olan kinayədən imtina eləmək, ətraf aləmdən üz çevirmək, romanı şəxsi etiraflarına çevirmək, bər-bəzəklə yükləmək) demək deyil. “Şair olan romançılar”ın ən nəhəngləri: Flober, Coys, Kafka, Qombroviç antilirikdirlər. Roman antilirik poeziyadı.
Roman (europeen). Roman (Avropa romanı). Romanın (roman adlanan hər əsərin) tarixi (vahid davamlı təkamül) mövcud deyil. Yalnız romanın tarixləri – çin, yunan-roma, yapon, ortaçağ və s. mövcuddur. Avropa romanı adlandırdığım roman Yeni tarixin başlanğıcında Avropanın cənubunda doğulur və tarixi hadisəyə çevrilir, sonralar Avropanın hüdudlarından kənara (qismən hər iki Amerikaya) yayılır. Forma zənginliyinə, təkamülün başgicəlləndirici ardıcıllığına, sosial roluna görə, Avropa romanının (Avropa musiqisi kimi) digər heç bir sivilizasiyada oxşarı yoxdur.
Romancier (et ecrivain). Romançı (və yazıçı). Sartrın “Yazıçı nə deməkdir?” adlı essesini təkrar oxuyuram. O, bir dəfə də roman, romançı sözünü işlətmir. Yalnız yazıçı – nasir barədə danışır. Dəqiq fərqləndirmədi.
Yazıçını orijinal ideya və bənzərsiz səs fərqləndirir. O, istənilən formadan (roman da daxil olmaqla) istəsə, istifadə eləyə bilər və onun fikirlərini əks etdirən, səsiylə çatdırılan əsərlərin hamısı onun yaradıcılığının tərkib hissəsidir. Russo, Höte, Şatobrian, Jid, Kamu, Monterlan (Anri de Monterlan (1895-1972), fransız yazıçısı). Romançı öz ideyalarına elə bir əhəmiyyət vermir. O, əlhavasına mövcudluğun naməlum cəhətləri üzərindən pərdəni götürən ilk şəxsdir. O, öz səsindən yox, tapmağa çalışdığı formalardan zövq alır və yalnız arzularına cavab verən formalar onun yaradıcılığının tərkib hissəsini təşkil eləyir. Fildinq, Stern, Flober, Prust, Folkner, Selin, Kalvino. Yazıçı öz dövrünün, öz millətinin mənəvi xəritəsinə, ideyalar tarixinin xəritəsinə daxil edilib.
Romanı başa düşməyin mümkün olduğu yeganə kontekst Avropa romanının tarixidi. Romançı Servantesdən başqa kimsənin qarşısında hesabat verməməlidir.
Romancier (et sa vie). Romançı (və onun həyatı). “Sənətkar nəsilləri özünün mövcud olmadığına inanmağa məcbur eləməlidi”, – Flober deyir. Mopassan öz portretinin məşhur yazıçılara həsr olunmuş seriyaya salınmasına maneçilik törədir: “İnsanın şəxsi həyatı, onun görkəmi kütlənin sərvəti olmamalıdır”. German Brox özü, Müzil və Kafka barədə: “Üçümüzün həqiqi bioqrafiyamız yoxdur”. Bu, onların həyatında az hadisələr baş verdiyini göstərmir. Bu o deməkdi ki, yazıçı kütlənin gözü qabağında olmamalı, bioqrafiyaya çevrilməməlidir. Karel Çapekə ünvanlanmış sual: “O niyə şeir yazmır?” Onun cavabı: “Çünki özüm haqqında danışmağa nifrət edirəm”. Əsl romançının fərqləndirici cəhəti: özü haqqında danışmağı sevmir. “Mən öz burnumu böyük yazıçıların həyatına soxmağa nifrət eləyirəm və heç zaman heç bir bioqraf mənim şəxsi həyatımın üzərindən pərdəni götürməyəcək”, – Nabokov deyir. Folknersə: “Çap olunmuş kitablarından başqa, heç bir iz qoymadan insan kimi itib getməyı, tarixdən silinməyi”, – arzulayır (“kitablar” və “çap olunmuş” sözlərini qeyd eləyək, deməli, yarımçıq əlyazmalar, məktublar və gündəliklərdən söhbət getmir). Kafkanın məcazı mənada dediyinə görə, romançı təzə ev – öz romanının evini tikmək üçün öz həyat evini kərpic-kərpic sökür. Burdan belə çıxır ki, romançının bioqrafiyası onun tikdiyini uçurur, uçurduğunu isə tikir. Onun neqativ işi romanın dəyərini, mənasını aydınlaşdıra bilməz: olsa-olsa, bir neçə kərpic uyğun gələ bilər. Kafka Jozef K-dan daha artıq əhəmiyyət kəsb elədiyi məqamda yazıçının ölümdən sonra ölməsi prosesi başlanır.
Rythme. Ritm. Həyat möhlətinin sona çatdığını xatırladan ürək döyüntülərimi eşitmək məndən ötrü dəhşətdi. Buna görə də partituradakı taktları ayıran xətlərdə həmişə nəsə mənhus bir şey görmüşəm. Amma böyük ritm ustaları bu nəzərdə tutulan yeknəsəq müntəzəmliyi susdurmağı və musiqini “zamandan kənardakı vaxt” guşəsinə çevirməyi bacarıblar...
Valeur. Dəyər. 60-cı illərin strukturalizmi dəyər məsələsini mötərizə xaricinə çıxardı. Amma strukturalist estetikanın banisi deyir: “Yalnız obyektiv estetik dəyərin mövcudluğunun ehtimal olunması sənətin tarixi təkamülünü mənalandırır” (Yan Mukarovski. “Estetik funksiya, norma və dəyər sosial fakt kimi”, Praqa, 1934). Dəyəri etiraf olunan, sadəcə, faktların sıralandığı yox, dəyərlərin üzə çıxarıldığı əsər sənətin tarixi təkamülünün bir hissəsi ola bilər. Əgər dəyər məsələsini bir kənara qoyub, hansısa tarixi dövrə, mədəniyyətə mənsub olan əsərin təsviriylə (tematik, sosioloji, formal) kifayətlənsək, əgər bütün mədəniyyətlər və mədəni fəaliyyət növləri arasında (Bax və rok, komikslər və Prust) bərabərlik işarəsi qoysaq, əgər sənət tənqidi (dəyər barədə düşüncələr) daha özünüifadə eləyə bilməsə, “sənətin tarixi təkamülü” mənasını itirər, dağılar, əsərlərin məzmunsuz yığınına çevrilər.
Vie (avec le V en majuscule). Həyat (böyük H hərfiylə). Sürrealistlərin “Meyit” pamfletində (1824) Pol Eluar Anatol Fransa qarşı kəskin müraciətlə çıxış eləyir: “Meyit, biz sənin kimiləri daha sevmirik” və i. a. Bunun ardınca gələn sübut tabuta vurulan təpikdən məni daha artıq maraqlandırır: “Daha göz yaşları tökmədən haqqında fikirləşə bilmədiyim, indi yalnız şəfqətin ruhlandırdığı həyat, bu gün hələ əhəmiyyətsiz xırdalıqlarda ortaya çıxır…”
Eluar bədbinliyə, skeptisizmə qarşı əhəmiyyətsiz xırdalıqları, göz yaşlarını, şəfqəti, Həyat şərəfini, bəli, bəli, böyük hərflə yazılan Həyatı qoyur!..
Çevirdi: Nəriman Əbdülrəhmanlı
